ΑΥΓΗ
13 Ιανουαρίου 1982
Συνέντευξη στην Παρασκευή Κατημερτζή
Ο γλύπτης Κώστας Κουλεντιανός μιλάει για τη μαθητεία του στις σχολές, το άνοιγμα του προσωπικού του δρόμου, τη σημερινή πολιτιστική πραγματικότητα, τη ζωή και το έργο του.
Δίνοντας μορφή στον αγώνα του καλλιτέχνη με το υλικό του
Έλληνας καλλιτέχνης της διασποράς ο Κώστας Κουλεντιανός, εγκαινιάζει σήμερα μετά από έξη χρόνια την Τρίτη έκθεσή του στην Ελλάδα, στην γκαλερί Μέδουσα.
Δέκα γλυπτά σε σίδερο, έξι μεταξοτυπίες, δύο ταπισερί αποτελούν δείγματα της δουλειάς των τελευταίων χρόνων. Πάνω από είκοσι ατομικές εκθέσεις, σ’ όλες τις χώρες, άπειρες συμμετοχές σε ομαδικές, πάνω από πενήντα έργα του να διακοσμούν κτίρια στη Γαλλία, όπου ζει και εργάζεται εδώ και 35 χρόνια, σκιαγραφούν ένα έργο επιβλητικό σε όγκο και σημαντικό σε καλλιτεχνική ποιότητα.
Ο Κουλεντιανός γεννήθηκε στα Κύθηρα, σπούδασε πριν απ’ τον πόλεμο ζωγραφική, γλυπτική και χαρακτική με καθηγητές τους Θωμόπουλο, Δημητριάδη, Τόμπρο και Κεφαλληνό. Πολέμησε εθελοντής στο Αλβανικό μέτωπο και το 1975 «αναγκάστηκε» να φύγει για τη Γαλλία.
Ξανάρχισε να σπουδάζει. «Μετά την πρώτη σχολή, πρέπει να ξεχάσουμε τα όσα μάθαμε, για να μπορέσουμε στη δεύτερη σχολή να συνειδητοποιήσουμε τι δεν θα πρέπει να κάνουμε. Βγαίνοντας, έχουμε μάθει αυτό που δεν πρέπει να κάνουμε και μένει ν’ αναζητήσουμε αυτό που μπορούμε να κάνουμε. Είναι ανάγκη να συνειδητοποιήσουμε σιγά – σιγά, γιατί αλλιώς, ένας καλλιτέχνης καταλήγει ν’ αναπαράγει σταθερά ένα κάποιο σημείο όπου σταμάτησε. Χρειάζεται αγώνας, συνείδηση και σεμνότητα, για να βγει ο καλλιτέχνης από τα καλούπια και σ’ αυτό έγκειται η πιο μεγάλη δυσκολία».
Απόσταγμα και υποθήκη για τους νέους από έναν καλλιτέχνη που διδάσκει αυτή τη στιγμή σε δύο «σχολές», τα λόγια αυτά συνοψίζουν την πορεία που ακολούθησε ο Κουλεντιανός από τον ακαδημαϊσμό σε μια μαθητεία στον κυβισμό και τελικά στη δική του εκφραστική απλότητα.
Στο χάραγμα αυτού του δρόμου οι αισθητικές εμπειρίες από την ελληνική και διεθνή αρχαϊκή τέχνη, την κάθε τέχνη που οδεύει προς μια αναγέννηση, που αναζητά ήταν μια σημαντική μαθητεία την εποχή που άφησε τις σχολές για να γυρέψει το δικό του δρόμο.
«Ακόμα δεν ξεχνώ το ρόλο που έπαιξε μέσα μου η θέαση της ερήμου στο Μαρόκο, αυτή η συνεχής γραφή που πλάθεται και κινείται χωρίς να σταματάει πουθενά».
Η είσοδος στην καινούργια φάση συνοδεύτηκε από τη διακοπή της αναπαράστασης της ανθρώπινης μορφής. Η αναζήτησή του αναδιπλώθηκε στην ύλη και το χώρο.
Από τη χαρακτική, το γύψο, το εύπλαστο μολύβι, τον χαλκό που δούλευε ως το 1952, πέρασε στον ατίθασο και σκληρό σίδηρο κι αργότερα στο ατσάλι. «Η ύλη αναγκάζει τη φόρμα να διαφοροποιηθεί. Το εύκολο υλικό οδηγεί σε άλλα είδη φόρμας. όταν όμως έχεις να αντιμετωπίσεις το σίδερο που τόσο δύσκολα υποτάσσεται, γίνεται ένας αγώνας ανάμεσα σε σένα και το υλικό που καταλήγει μετά από κάποιες αμοιβαίες παραχωρήσεις σε μια φόρμα απλή, αλλά σαφέστατη. Έτσι το σίδερο πήρε τα τελευταία χρόνια μεγάλη θέση στη δουλειά μου, το δουλεύω με χαρά στο εργαστήρι μου, που έχει γίνει ένα μικρό εργοστάσιο.
Αυτή η δυσκολία, όπως παρατηρεί κανείς στα έργα του Κουλεντιανού, έχει μια ανταπόδοση. Μεγαλόσχημα έργα, τεράστια σε διαστάσεις, μπορούν να ενταχθούν στο χώρο, δίπλα στα αρχιτεκτονήματα και την ελεύθερη φύση, με μια τόλμη κι ελευθερία που δεν επιτρέπουν άλλα, πιο υπάκουα υλικά..
«Με την Ελλάδα δεν έχω, δυστυχώς, πολλές σχέσεις, παρόλο που θα ήθελα να είχα περισσότερες», μας λεει. Γύρω στα εξ
ήντα, γαλανός, γκρίζα μαλλιά. Θυμάται που στην κατοχή, στα Κύθηρα, έπρεπε να παρουσιάζεται στους Ιταλούς κάθε πρωί. Ύστερα απ’ το τέλος της δικτατορίας, ήρθε αμέσως για να κάνει την προτελευταία έκθεσή του.
Κι όμως, όσο κι αν βρισκόταν μακριά και παρόλο που δεν συνδέθηκε τόσο στενά με τους Έλληνες ομότεχνούς του, η ελληνική ποίηση είναι αυτή που άσκησε πάνω του εκείνη την έλξη ου ωθεί στη δημιουργία. Σ’ αυτό το διάστημα εμπνεύστηκε την εικονογράφηση δύο βιβλίων ποιητών που έφεραν αργότερα δύο Νόμπελ στην Ελλάδα.
Πρώτα η «Στέρνα» του Γ. Σεφέρη: «Έφτιαξα τα σχέδια το 1952 και τα έστειλα στον ίδιο. Έτσι γνωριστήκαμε και γίναμε φίλοι. Η έκδοση όμως πραγματοποιήθηκε πολλά χρόνια αργότερα, από το «Θεμέλιο», σε συνεργασία με τον φίλο Μίμη Δεσποτίδη. Τα κείμενα ήταν χειρόγραφα του ίδιου του Σεφέρη και τα σχέδιά του σε σμίκρυνση. «Είχαμε πολλά σχέδια για την εικονογράφηση του Σολωμού, του Καβάφη, που δυστυχώς δεν πραγματοποιήθηκαν ακόμα. Το άλλο βιβλίο εκδόθηκε σε 110 μόνο αντίτυπα στην Ελβετία το 1971. Ήταν «Ο Θάνατος κι η ανάσταση του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου» του Οδυσσέα Ελύτη. Εκεί τα σχέδια βγήκαν έκτυπα, χωρίς μελάνη, και τα γράμματα του κειμένου τα έφτιαξα ο ίδιος, ένα – ένα, κόβοντάς τα με ψαλίδι, σε μεταξοτυπία.
Για την κατάσταση που επικρατεί στην γλυπτική σήμερα στην Ελλάδα, αυτό που φοβάμαι είναι η κακή επίδραση της έξω τέχνης, που υποπτεύομαι πως έχει δημιουργήσει αρκετές παρεξηγήσεις. Για τους νέους, κυρίως, υπάρχει πάντα ο κίνδυνος πως θέλουν ν’ αρχίσουν από το τέλος, χωρίς να έχουν προηγουμένως περάσει από τη γνώση.
Από την πλευρά των σχέσεων κοινού και καλλιτέχνη πάλι, αυτά που ξέρω αφορούν τη Γαλλία. Εκεί υπάρχει ένα κοινό που βρίσκεται μέσα στα πράγματα, που καταλαβαίνει κι ακολουθούν αυτοί που τρέχουν πίσω από το θόρυβο που κάνει ένας καλλιτέχνης κι αυτοί που κερδοσκοπούν. Αλλά ευτυχώς, στη Γαλλία, η γλυπτική προστατεύεται από τους θεσμούς. Μ’ ένα νόμο που έγινε την εποχή του Ντε Γκωλ, το 2% του κόστους κάθε κρατικού κτίσματος ξοδεύεται στη διακόσμησή του. Μ’ αυτά τα χρήματα έγιναν μεγάλα γλυπτά σε σχολεία και άλλα δημόσια κτίρια.
Όταν έφθασα εδώ είδα και το σχέδιο νόμου για το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο. Το μόνο που μπορώ να πω, είναι πως φοβάμαι, πως δεν είναι καλά μελετημένο και μπορεί να γίνουν κάποια λάθη από έλλειψη πείρας.
Στη Γαλλία υπάρχει η «Στέγη των Καλλιτεχνών», ένα ίδρυμα που παρέχει την κοινωνική περίθαλψη. Για να γίνει κανείς μέλος, αυτό που πρέπει ν’ αποδείξει είναι ότι είναι επαγγελματίας και ζει κατά το μεγαλύτερο ποσοστό από τους πόρους της δουλειάς του.
Ελπίζω για την Ελλάδα να γίνει πρώτα ο νόμος για το 1 ή 2 % και τότε θα μείνει ανοιχτό το πρόβλημα με ποια κριτήρια και τι βάσεις θα επιλέγονται οι εκτελεστές των έργων. Οι διαγωνισμοί είναι κατά τη γνώμη μου ο χειρότερος τρόπος. Αυτό που χρειάζεται είναι συνείδηση και γνώση αυτών που θα κρίνουν.
Μεσημβρινή
13 Ιανουαρίου 1982
Συνέντευξη στον Τ. Θεοδωρόπουλο
Κ. Κουλεντιανός: H γαλλική τέχνη κυριαρχεί ακόμα.
Γίνονται σήμερα το βράδυ στην Αίθουσα Τέχνης Μέδουσα τα εγκαίνια της έκθεσης του Κώστα Κουλεντιανού. Ο Κ. Κουλεντιανός 63 χρονών σήμερα, ζει από το 1945 στη Γαλλία. Για την τέχνη όπως γνώρισε την εποχή εκείνη στη γαλλική πρωτεύουσα και όπως είναι σήμερα μιλάει στην Μεσημβρινή.
ΚΟΥΛΕΝΤΙΑΝΌΣ: To Παρίσι τότε ήταν ανάμεσα στο όνειρο και τον μύθο για όλους εμάς που φεύγαμε από την Ελλάδα. Για μένα η ευκαιρία ήταν καταπληκτική. Ήξερα από φωτογραφίες. Ότι γίνονταν μεγάλα πράγματα στο Παρίσι. Με είχε τόσο πολύ επηρεάσει αυτή η εντύπωση των έργων στις φωτογραφίες ώστε όταν είδα τα πραγματικά ξαφνιάστηκα. Έβρισκα τα αντίγραφα πιο ωραία. Κάποιος φίλος μου είπε: «Περίμενε και θα δεις». Πράγματι, ύστερα από ένα χρόνο είδα και κατάλαβα, άνοιξαν τα μάτια μου. Για παράδειγμα, όταν πρωτοείδα τις πραγματικές μάχες του Ουτσέλλο κατάλαβα τι παρεξηγήσεις μπορούν να δημιουργηθούν με τα αντίγραφα στις φωτογραφίες.
«Μ»:Φεύγοντας από την Ελλάδα ποιους γλύπτες είχατε στο μυαλό σας;
ΚΟΥΛ.: Όχι πολλούς. Κυρίως τον Χαλεπά. Τον αγαπούσα πολύ. Θυμάμαι όταν ήμουν μικρός πέρναγα συνεχώς μπροστά απ’ το σπίτι του από θαυμασμό σ’ αυτόν. Αν δει κανείς σχέδια της τελευταίας περιόδου του Χαλεπά, όταν πια έχει ξεφύγει από τον κλασικισμό, και σχέδια του Ροντέν, θα δει ότι δεν έχουν καμιά διαφορά. Και ο Χαλεπάς δεν τον ήξερε τον Ροντέν.
«Μ»: Στο Παρίσι της πρώτης μεταπολεμικής εποχής τις συναντάτε;
ΚΟΥΛ: Στην αρχή αισθανόμουνα όπως όλοι μας σας χαμένος. Υπήρχε η απόσταση της γλώσσας, η διαφορά της ζωής. Εγώ κάποτε απομονώθηκα από τους υπόλοιπους Έλληνες που είχαν μεταφέρει την Ελλάδα στο Παρίσι. Δοκίμασα να πάω στη Σχολή Καλών Τεχνών. Δεν έμεινα όμως. Είχα φτάσει στο σημείο της βεβαιότητας ότι πρέπει να ξεχάσω ό,τι έμαθα. Ο,τι μαθαίνεις σε μια σχολή πρέπει μετά να γίνει «απαγορευμένος καρπός». Πρέπει όμως να το μάθεις πρώτα. Σήμερα πολλοί είναι φτασμένοι πριν ξεκαθαρίσουν τα πράγματα της τέχνης τους. Πρέπει να υπάρχει μια σωστή βάση. Κι η βάση είναι η γνώση των πραγμάτων που δεν πρόκειται να χρησιμοποιήσεις στην τέχνη σου.
«Μ»: Το Παρίσι την εποχή εκείνη είναι ακόμη παγκόσμια πρωτεύουσα της τέχνης. Έχει τη δυνατότητα να προσφέρει στον νεοαφιχθέντα καλλιτέχνη την εγγύηση της πρωτοπορίας;
ΚΟΥΛ: Τη συνέχεια μιας πρωτοπορίας που έχει αρχίσει από την εποχή του Ντελακρουά, που περνάει από τον Ιμπρεσιονισμό, τον Σεζάν, το Φωβισμό για να φτάσει στους σουρεαλιστές. Τότε γίνεται και η πρώτη έκρηξη της μεταπολεμικής τέχνης με την επιστροφή πολλών καλλιτεχνών που είχαν φύγει στην περίοδο της Κατοχής στην Αμερική. Εγώ έτυχε να γνωρίσω δύο χρόνια μετά, τον γλύπτη Λωράνς. Και χωρίς να γίνει καμιά κουβέντα για την τέχνη, μόνο με τη συναναστροφή, έμαθα πολλά πράγματα απ’ αυτόν. Έτσι μαθαίνει κανείς τα περισσότερα πράγματα, με το βλέμμα, με το αόρατο μήνυμα.
«Μ»: Στη δεκαετία του σαράντα αρχίζει και η μεγάλη έκρηξη της αμερικανικής τέχνης και η προσπάθεια να μετατοπισθεί το κέντρο της τέχνης, από το Παρίσι στη Ν. Υορκη.
ΚΟΥΛ: Ναι. Το κύριο μέσο τους είναι τα χρήματα. Μετά οι Αμερικανοί καλλιτέχνες θ’ αρχίσουν ν’ ανακαλύπτουν σχολές που θα διαδέχονται η μία την άλλη, με εκτυφλωτική ταχύτητα
.
«Μ»: Η Ευρώπη πως ανθίσταται;
ΚΟΥΛ: Δεν θίγεται. Οι καλλιτέχνες προσβλέπουν στις ΗΠΑ για λόγους οικονομικούς. Ας μην ξεχνάμε ότι όλοι αυτοί που έφτιαξαν την αμερικανική τέχνη πέρασαν πρώτα από το Παρίσι. Χωρίς το Παρίσι δεν θα ήταν αυτοί που είναι και δεν θα έκαναν αυτά που έκαναν.
«Μ»: Πιστεύετε στην ύπαρξη κάποιου χώρου που θα μπορούσε να ονομασθεί «μεσογειακός» και δημιουργεί ορισμένες σταθερές για τη ζωγραφική και την γλυπτική;
ΚΟΥΛ: Ναι. Είναι ζήτημα φωτός. Το φως παίζει μεγάλο ρόλο από την εποχή της τέχνης της Μεσοποταμίας ως τον Ματίς. Κι ο Ματίς καταγόταν από τη Βόρειο Γαλλία κατέβηκε στο Νότο για να ζωγραφίσει. Εγώ επηρεάσθηκα πολύ απ’ αυτόν. Στη Ν. Γαλλία έχει κανείς τη χαρά να δουλεύει έξω στο φως, όχι κλεισμένος σ’ ένα εργαστήριο μ’ ένα παράθυρο στραμμένο στο βορρά.
«Μ»: Έτσι συναντάει η γλυπτική την αρχιτεκτονική;
ΚΟΥΛ: Ναι. Γιατί όταν κάνεις ένα γλυπτό εγκλωβισμένο σ’ ένα χώρο και το βγάλεις έξω, ανακαλύπτεις ότι μένει το μισό. Το φως αλλάζει τη φόρμα του. Κανονικά ο γλύπτης που πρόκειται να διακοσμήσει κάποιο κτίριο θα πρέπει να δουλεύει με τον αρχιτέκτονα από την αρχή όταν ακόμη σχεδιάζεται το οικοδόμημα. Στη Γαλλία έχει αρχίσει να γίνεται αυτό αλλά όχι πάντα με το σωστό τρόπο.
«Μ»: Το Μπομπούρ πώς σας φαίνεται;
ΚΟΥΛ: Καταπληκτικό. Χρειάζονται όμως πενήντα. Το ένα δεν φτάνει.
«Μ»: Παρ’ όλα αυτά όμως η Νέα Υόρκη έχει κατορθώσει να μετατοπίσει το κέντρο του ενδιαφέροντος για τους καλλιτέχνες.
ΚΟΥΛ: Υπάρχει μια τάση που λεει ότι πρέπει να πάμε στην ΗΠΑ. Ναι, πρέπει να πάμε στις ΗΠΑ. Εκεί, και μιλάμε για τη Νέα Υόρκη βέβαια, υπάρχει μια άλλη κλίμακα.
«Μ»: Πιστεύετε ότι σήμερα υπάρχει δυνατότητα για την εμφάνιση κάποιας πρωτοπορίας, ιδιαίτερα μετά από την επιστροφή της τέχνης στη δεκαετία του 70 σε παραστατικές μορφές που δείχνει να είναι η κυρίαρχη τάση σήμερα;
ΚΟΥΛ: Υπάρχει μια κρίση βέβαια. Πρέπει όμως να περάσει τουλάχιστον μια δεκαετία, για να την κρίνουμε. Όσο για την παραστατική τέχνη ας μην ξεχνάμε ότι πολλοί την κάνουν από αντίδραση γιατί η αφηρημένη τέχνη έχει δημιουργήσει κάποιο κορεσμό. Κι εγώ μια φορά επιστρέφοντας από μια Μπιενάλε στη Βενετία, έκανα ένα «Δισκοβόλο» για να ξεσπάσω.
