ΑΥΓΗ
14 Μαίου 2003
Γιώργης Βύρων Δαβός
Η αποκάλυψη του κεκρυμμένου
Με την τελευταία της έκθεση, που φιλοξενείται στην γκαλερί Μέδουσα, η Βούλα Μασούρα αφήνει το έργο της να μιλήσει μόνο του για τον εαυτό του και κατ’ επέκταση για τη δουλειά της, μέσα από τη χοϊκή κλίμακα των χρωμάτων του και την τελλουρική υφή του. Η καλλιτέχνιδα έχει ανακαλύψει τον τρόπο να διασπά την παρεμβατικότητα του ίδιου του χεριού και του μυαλού της στον σκοπό-στόχο, που βρίσκεται στον πυρήνα του έργου τέχνης και επηρεάζει-εποικοδομεί τη διάσταση ύλης και μορφή του, ευφυέστατα εμπιστευόμενη τούτη τη διαδικασία σε δύο δραστικούς παράγοντες: τη Γη και τον Χρόνο.
Θάπτοντας τις προεπεξεργασμένες, με ευαίσθητα χρώματα και υλικά,, επιφάνειες του καμβά, η Μασούρα περιορίζει τη μεσολάβηση της καλλιτεχνικής πράξης στο ελάχιστο δυνατό επιτρέποντας στις φυσικές δυνάμεις της γης, τη διαβρωτική δράση του χρόνου και την αυτοπάθεια του υλικού να αφήσουν το έργο κατά τη διάρκεια της κρυφής του περιόδου να εν-εργο-ποιηθεί, να δημιουργηθεί από μόνο του, σε μια εν κρυπτώ διαδικασία.
Το έργο μετατρέπεται σε ένα τέλειο αυτογραφικό σύστημα, όπως θα το ονόμαζε ο Νέλσον Γκούντμαν, που αποκαλύπτει την ιστορικότητα της διαμόρφωσής του, και τα συνεκτικά χαρακτηριστικά των δομικών στοιχείων που το συναποτελούν και παραδειγματίζει (exemplify) τις δομικές αυτές του σχέσεις. Μέσα από την αχειροποίητη φύση του να προβάλλει την ολότητα της δημιουργίας του, από το αρχικό και τα ενδιάμεσα στάδιά του, ίσαμε την τελική μορφή του, προβάλλοντας την καθολική υλική εικόνα του. Η ύλη και η μορφή, που αριστοτελικά αποτελούν τη φύση του έργου τέχνης, συμπλέκονται άρρηκτα χάρις στη συνδρομή του τρίτου στοιχείου του χρόνου, και προσδίδουν στο έργο την αυτοτέλειά του, και προπαντός τη (χαϊντεγγεριανού τύπου) αυτάρκειά του (Selbstgenugamkeit), έχοντας παραμερίσει στον επιτρεπτό βαθμό την μεταφυσικότητα της καλλιτεχνική δημιουργίας, που παραπέμπει στη βιβλική δημιουργία / πλάσιμο των όντων έννοια η οποία υποβιβάζει το καλλιτεχνικό έργο στην κατηγορία του απλού οργάνου / πράγματος. Αντίθετα, η κατάκρυψη των έργων και η εναπόθεσή τους στη φθοροποιό δύναμη της γης και του χρόνου βοηθούν στην ξαφνική επιφάνειά του την παρουσία (apparition), που κατά τον Αντόρνο αντιστρατεύεται την πραγματοποίηση του καλλιτεχνικού έργου που μοιραία επισυμβαίνει με τον φετιχιστικό ρόλο που προσδίδει στο έργο τέχνης το σύστημα της καλλιτεχνικής δημιουργίας στο σύγχρονο κοινωνικό περιβάλλον. Όμως με την έκλαμψη της παρουσίας του, ως apparition, το έργο αποτελεί την διεκδίκηση του πνευματικού έναντι της δυναστικής επίδρασης της αισθητικής εμπειρίας. Το χοϊκό, πλήρως συναισθητικό και πευματικοποιημένο κράμα ύλης και μορφής, επιβάλλεται πάνω στην απλή εμπειρία της αισθητικής απόλαυσης.
Με την κατάκρυψη και την αποκάλυψή τους, τα έργα της Μασούρα παίζουν το χαϊντεγγεριανό αρχέγονο παιχνίδι της εμφάνισης μέσα από την κρυπτότητα του έργου: την αγαπημένη ροπή της φύσης, και του Είναι, που αβίαστη έκφρασή τους είναι το έργο τέχνης να αναδύουν το αρχέγονο θεμέλιο του κόσμου μέσα από την συγκάλυψή του. Όπως το «φύσις κρύπτεσθαι φιλεί», η διαρκής διαλεκτική κάλυψη και αποκάλυψη του Είναι συντελείται χάρις στην επενέργεια της Γης (Erde), της στοιχειώδους δύναμης παροχής παρουσίας μέσα στον ανθρώπινο χρόνο και την ιστορία. Κατά τον στοχαστή του Φράιμπουργκ «το έργο τέχνης επιτρέπει στη γη να είναι γη» και στα έργα της Μασούρα η γη είναι εκείνη που πραγματικά πλάθει το έργο της και του επιτρέπει να πάρει εντός του την εκφραστική δύναμη, το θεμέλιο της αλήθειας.
ΕΣΤΙΑ
26 Μαίου 2003
Κρίστα Κωνσταντινίδη
Η περιπέτεια της ύλης
Πλησιάζοντας τα έργα της Βούλας Μασούρα έχεις την αίσθηση ότι σε πηγαίνουν ‘βαθιά”, πίσω στο παρελθόν πώς είναι καινούργια και συγχρόνως παλιά. Αυτομάτως, λοιπόν σου μεταφέρουν μνήμες από τη γοητεία των αρχαίων μνημείων ή των κιτρινισμένων περγαμηνών, αλλά και την ένταση του παροξυσμού της εποχής μας.
Η ζωγραφική της Μασούρα δεν είναι εύκολη υπόθεση, αφού κουβαλάει, κυριολεκτικά το βάρος του χρόνου. Ούτε πρόκειται για μια απλή διαδικασία, όπου το χρώμα απλώνεται με ένα πινέλο στη λευκή επιφάνεια του καμβά. Πρόκειται για μια αληθινή περιπέτεια, που ξεκινάει απ’ τη στιγμή που ο καμβάς έχει πάψει να είναι καινούργιος. Η επιφάνειά του, αφού έχει ήδη αλλοιωθεί με μπογιές, κεριά, ακρυλικά κ.λπ. ενταφιάζεται στο χώμα για μεγάλο χρονικό διάστημα, ώστε οι γήινες διεργασίες να επηρεάσουν τη “ζωή” του ή, μάλλον, να επιταχύνουν τη φθορά του. Η διαδικασία της φθοράς είναι άλλωστε μια εμμονή που βασανίζει εδώ και δεκαετίες τη ζωγράφο. Και, ενώ οι πηγές της έμπνευσή της συχνά τροποποιούνται, το αποτέλεσμα προδίδει τη συνέπεια με την οποία η ίδια κινείται μέσα στην …. εμμονή της.
Ποιο είναι αυτό το αποτέλεσμα; Πριν από μια τριετία, ίσως θυμάστε πως η Βούλα Μασούρα είχε εκθέσει στη “Μέδουσα” κάτω από τον τίτλο “Φθορά – Μνήμες”, μια σειρά καμβάδων, που έμοιαζαν απανθρακωμένοι από ηφαιστειακή λάβα. Επάνω, σε αυτούς, είχε επέμβει με διάφορα υλικά, αρκετές φορές. Μέσα από έντονες σχισμές, αποκαλυπτόταν η ψυχή των υλικών της. Σε ορισμένα μάλιστα σημεία, ο προσεκτικός θεατής, διέκρινε γεωμετρικά σχήματα, που παρέπεμπαν σε προϊστορικά σύμβολα.
Οι μεγάλες επιφάνειες των πρόσφατων έργων , που εκθέτει σήμερα στον ίδιο χώρο, εξακολουθούν να ζουν την περιπέτεια της φθοράς. Το αποτέλεσμα, όμως, αν και βγαλμένο μέσα από την ίδια διαδικασία, αποκτά μια πιο έντονη ζωγραφικότητα. Είναι πιο ενιαίο, οι εκδορές πιο διακριτικές και τα ίχνη αποκτούν μικρότερες διαστάσεις. Συνθέτοντας μια εξπρεσιονιστική, σχεδόν χειρονομιακή γραφή. Πιο πυκνή και ουσιαστική.
Μέδουσα Αίθουσα Τέχνης
Μαριλένα Καρρά Ιστορικός Τέχνης
Όμως είvαι τα τάρταρα από παvιά πλασμέvα
Όπου ζούvε φτερουΥίζοvτας απ' τα μάτια μου χιλιάδες
Όvτα που από τις γvώριμες ματιές είvαι παvτοτιvά χαμέvα
Charles Beaudelaire
Η Βούλα Μασούρα ενταφιάζει στο χώμα ολοκαίνουργια κομμάτια υφάσματος - καμβά -, αφού πρώτα τα έχει ραντίσει με χρωστικές ουσίες σε σκόνη και τα έχει νοτίσει, όπως και το χώμα που θα τα σκεπάσει, με νερό. Ο γήινος αυτός περίγυρος θα επηρεάσει τη ζωή των ινών, επιφέροντας σε αυτές απροσδιόριστες εκ των προτέρων, τουλάχιστον ως έναν βαθμό, αλλοιώσεις και φθορές, αλλά και εμπλουτίζοντάς τις με τα βιώματα και τις εμπειρίες που θα αποκομίσουν από αυτή τη λίγο πολύ συγκεκριμένης διάρκειας ταφή. Όμως, τα υφάσματα αυτά δεν είναι τελείως άσπιλα, εφόσον, πριν από την ταφή, έχουν δεχθεί μία προετοιμασία, μία αρχική συνθετική επεξεργασία με σχέδιο και χρώματα διαλυτά στο νερό, ούτε παραδίδονται εντελώς αθώα και άνευ όρων στις διεργασίες της γης, αφού η ίδια η καλλιτέχνης έχει φροντίσει να διαχωρίσει με κάποιον τρόπο (χρήση κεριού, π.χ.) ορισμένες επιφάνειες, προκειμένου να αποφύγει την απόλυτη ομοιομορφία. Έτσι λοιπόν, εδώ όλα μοιάζουν να είναι ένα παιχνίδι ανάμεσα στο συγκεκριμένο και στο απροσδιόριστο, ανάμεσα στο εκούσιο και στο τυχαίο, ανάμεσα στην καλλιτεχνική βούληση και στη συγκυρία ή στη σύμπτωση, ανάμεσα στο προμελετημένο και στο αυθόρμητο, ανάμεσα στην "ποιητική" τεχνική και στην ποίηση του αποτελέσματος, ανάμεσα στη λελογισμένη δράση των χημικών ενώσεων και στην ατιθάσευτη, παρ' όλα αυτά, φαντασία της φύσης. Οι αντιθετικοί αυτοί όροι περιγράφουν τη διπολικότητα που χαρακτηρίζει τα έργα της Β.Μ., και η οποία έγκειται, από τη μία πλευρά, στην απόλυτα συνειδητή και συγκροτημένη καλλιτεχνική πράξη, και από την άλλη, στην τέλεια παράδοση στην τυχαιότητα, από την οποία, το γεγονός ότι είναι εσκεμμένη, δεν στερεί καθόλου το απρόβλεπτο και την έκπληξη. Η Β.Μ. μοιάζει να έχει την πρόθεση να κατασκευάσει μνημεία, να προκαλέσει την ενεργοποίηση μίας καθόλου αφοριστικής μνήμης, δημιουργώντας τις προϋποθέσεις ώστε τα υφάσματά της να αποκτήσουν βιώματα που θα αποτελέσουν μαρτυρίες και ίχνη μίας ιστορίας, η οποία σίγουρα δεν είναι μόνον η προσωπική τους ιστορία. "Και κοινωνός του αέναου ονείρου μου θά' ναι ο τάφος / (Γιατί ο τάφος ξέρει παντοτινά τον ποιητή να νοιώθει)", γράφει στα Άνθη του Κακού ο Baudelaire. Η διαδικασία που ακολουθείται εδώ βρίσκεται στον αντίποδα της διαδικασίας που έχει ακολουθηθεί στη διάρκεια της σύγχρονης ιστορίας της τέχνης, από καλλιτέχνες όπως ο Alberto Βυrri, για παράδειγμα. Σε αυτές τις περιπτώσεις, τα υφάσματα που χρησιμοποιούνται είναι ήδη παλιά, φθαρμένα, σκισμένα τσουβάλια, και ήδη ταλαιπωρημένα, κουρελιασμένα, από τη χρήση και τον χρόνο, πανιά, τα οποία είναι φορείς της δικής τους, προσωπικής ιστορίας, που παραμένει άγνωστη σ' εμάς, και ίσως αδιάφορη. Εκεί λοιπόν, οι μνήμες και τα ίχνη προϋπάρχουν, αποτελούν μαρτυρίες ενός βιωμένου παρελθόντος που έφθειρε και εξαχρείωσε αυτά τα υφάσματα, τα οποία εξυψώνονται και εξευγενίζονται μέσα από την καλλιτεχνική χειρονομία, για να γίνουν ένα μνημείο των παθών που έχει ήδη υποστεί η ύλη, σε κάποιον άλλον χρόνο. Η ύλη αναδεικνύεται, λοιπόν, σε μοναδικό κυρίαρχο του έργου, περνά από την έσχατη στην ύψιστη βαθμίδα της καθώς γίνεται χώρος, και οι πληγές της γίνονται σημεία αναφοράς, αναγνωριστικά σημάδια προσανατολισμού σε αυτόν τον χώρο.
Στα έργα της Β.Μ., αντίθετα, τα πάθη επιβάλλονται στην ύλη από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, στο πλαίσιο μίας συγκεκριμένης, ηθελημένης διαδικασίας, όπου ο χρόνος δεν είναι ένας συμβατικός ή αναπόδραστος παράγοντας, αλλά διαδραματίζει έναν ρόλο που του έχει αναθέσει η ίδια η δημιουργός, ο οποίος δεν είναι άλλος από εκείνον του συν-δημιουργού. Εδώ, η προέλευση και οι συνθήκες της φθοράς είναι γνωστές, και καθόλου αδιάφορες, εφόσον αποτελούν τμήμα του καλλιτεχνικού εγχειρήματος, το οποίο ταλαντεύεται ανάμεσα στους ελεγχόμενους και ταυτόχρονα ανεξέλεγκτους όρους ενός συνειδητού παιχνιδιού με την ύλη και τον χρόνο. Εδώ, οι φθορές, στις οποίες υποβάλλεται σκόπιμα η ύλη, δεν έχουν τίποτα το μελοδραματικό, το ηρωικό, το βίαιο, το συμβολικό ή το διδακτικό, αφού η φύση: "Παράγει χωρίς να σφετερίζεται, / Ενεργεί χωρίς να περιμένει τίποτα / Κι όταν επιτελέσει το έργο της, δεν προσκολλάται σε αυτό, / και καθώς δεν δένεται μαζί του, / το έργο της θα επιζήσει", αν μπορούμε να δανειστού με τα λόγια του Ταό. Πρόκειται μάλλον για την ήρεμη, αβίαστη, δημιουργική επίδραση που ασκεί ο χρόνος και η φύση στα πράγματα, δίνοντάς τους τη δυνατότητα να εσωτερικεύσουν, και στη συνέχεια να ανασύρουν και να αναδείξουν, το απολύτως στοιχειώδες. Στην προκειμένη περίπτωση, αυτό το απολύτως στοιχειώδες είναι η ουσία και η αλήθεια της ύλης, η οποία εμφανίζεται εντελώς επίπεδη, χωρίς την παραμικρή υπόνοια βάθους, και ακολουθεί μία πορεία ενδοσκόπησης, εφόσον ο καμβάς δεν κρύβεται, ούτε εξουδετερώνεται προς όφελος του θέματος που πρόκειται να αναπαραστηθεί επάνω του, αλλά αποτελεί την ίδια την ουσία και το θέμα του έργου.
Και εδώ λοιπόν, ο πρωταγωνιστής είναι η πραγματικότητα της ύλης, δηλαδή η υφή της, οι αντοχές της, οι ευαισθησίες της, οι αντιδράσεις της, οι άμυνές της σε ορισμένα σημεία, η απόλυτη παράδοσή της στη φθορά σε κάποια άλλα. Όλα αυτά υλοποιούνται, δηλαδή μορφώνονται μέσα από αυτό που προκαλούν οι δοκιμασίες, δηλαδή μέσα από τα σχισίματα, τα γδαρσίματα, τα ξυσίματα, και οποιαδήποτε άλλη μορφή ρήξης της συνέχειας στην επιφάνεια του υφάσματος, που καθιστούν εξαιρετικά ευαίσθητο και ευάλωτο, τον ήδη αλωμένο, εν μέρει, καμβά. Έτσι λοιπόν, το συμβατικά θεωρούμενο υπόστρωμα του έργου, που θα δεχθεί τις λεπτές ζωγραφικές, αλλά και άλλου είδους (με άλλα υλικά, όπως βερνίκια, κόλλες...) επεμβάσεις του καλλιτέχνη, χρειάζεται ένα υποστήριγμα που θα το βρει στις μεγάλες επιφάνειες από κόντρα-πλακέ, οι οποίες, πολλές φορές θα καλυφθούν με πισσόχαρτο, έτσι ώστε να αναδειχθούν περισσότερο και να γίνουν πιο ευδιάκριτα, πιο καταληπτά τα παθήματα της ύλης, οι ουλές και τα τραύματά της. Και αυτό, διότι τα χάσματα που έχουν δημιουργηθεί μοιάζουν με φωνήματα που συγκροτούν έναν άναρχο, αλλά ταυτόχρονα αυθόρμητο και ανεπιτήδευτο λόγο, έναν λόγο αποτελούμενο μόνον από επιφωνήματα, επιφωνήματα λύπης, εγκαρτέρησης, θυμού, ένστασης, έκπληξης, και, γιατί όχι, θυμηδίας, ενώπιον όλων εκείνων των συμβάντων που συντελούνται κάτω από τη γη, όλων εκείνων των ζυμώσεων που διενεργούνται κατά τη διάρκεια του ενταφιασμού. Οι άλλοτε μικρές, ψιλές, απειροελάχιστες, και άλλοτε πιο στεντόρειες αυτές "κραυγές" προσλαμβάνονται τόσο ηχηρά από την οπτική μας αντίληψη, ώστε έχουμε την αίσθηση ότι τις ακούμε. Ο διερρηγμένος καμβάς μετατρέπεται σε έναν κινούμενο, αιθέριο, οιονεί διάφανο, αλλά με στέρεη δομή, χώρο, όπου κάτι συμβαίνει. Και αυτό που συμβαίνει είναι ένα γεγονός, πολλές τυχαίες συμπτώσεις, αρκετές εκπλήξεις, μία δράση, μία έκβαση. Πρόκειται για έναν χώρο που ανασαίνει και πάλλεται, και όπου εκτυλίσσεται η πλοκή ενός δράματος (χρησιμοποιούμε τη λέξη χωρίς να της προσδίδουμε την παραμικρή φόρτιση), το οποίο αποτελείται από επιφωνήματα, κραυγές, αναστεναγμούς και αναπνοές, που αποδίδουν υπαινικτικά, με μία αέρινη κομψότητα, τον ήχο της αισθητηριακής εμπειρίας του. Διότι η ύλη, όσο και αν δοκιμάστηκε, δεν έχασε τις αισθήσεις της. Αντίθετα, τις επικέντρωσε σε αυτό που της συνέβαινε, και τις άφησε να ρουφήξουν αυτή τη βιωματική διεργασία με όλη τους τη δύναμη και την ευαισθησία. Και στα σημεία όπου ο καμβάς ρυτιδώνει, είναι σαν να αναρριγά στην ανάμνηση των παθών του, ενώ εκεί όπου στέκει τεντωμένος και αγέρωχος, είναι σαν να πιστοποιεί τη σθεναρή αντίστασή του στη φθορά, ή σαν να αψηφά τις δοκιμασίες που υπέστη. Άλλωστε, η μνήμη και οι αισθήσεις είναι αυτές που θρέφουν τη δημιουργική παρόρμηση, όπως λέει ο Rimbaud.
Ωστόσο, παρά τη χρονοβόρα προπαρασκευαστική διαδικασία που έχει απαιτηθεί για τη δημιουργία αυτών των έργων, στο τελικό αποτέλεσμα η Β.Μ. επιτυγχάνει να δώσει την αίσθηση που μας δίνουν τα έργα των κινέζων ή ιαπώνων ζωγράφων, οι οποίοι πρέπει να κατορθώσουν να χαράξουν τη γραμμή ή τη φόρμα με μία κίνηση, χωρίς να μπορούν να διορθώσουν κάτι, εξαιτίας της ευθραυστότητας του χαρτιού ή του μεταξιού. Έτσι κι εκείνη, όταν επεμβαίνει με τα μέσα της πάνω στην εύθραυστη επιφάνεια του σπαραγμένου υφάσματος, που μοιάζει με λεπτή επιδερμίδα γεμάτη εκδορές, ακόμα και όταν αυξάνει ή μειώνει την έκταση, ή την ένταση, των πληγών του, φαίνεται να το κάνει alla prima, δηλαδή "με την πρώτη", αποδεικνύοντας ότι η λεπτότητα, η οποία δεν αποτελεί, ούτως ή άλλως, μία ηθική, ούτε μία πολιτισμική αρχή, είναι μία ώθηση, ένα αίτημα, που εδώ μοιάζει να ικανοποιείται απόλυτα. Υπάρχουν έργα που βρίσκονται σε υπερδιέγερση, που είναι κτητικά, δογματικά, διεκδικητικά, που επιβάλλουν το προϊόν και του προσδίδουν την τυραννία μίας επιβεβλημένης ιδέας, ή ενός βεβιασμένου νοήματος. Τα έργα της Β.Μ. δεν θέλουν να κυριεύσουν τίποτα και κανέναν, αιωρούνται ανάμεσα στην επιθυμία, η οποία ζωντανεύει με διακριτικότητα το χέρι, και στην ευγένεια. Είναι σαν εκείνα τα μεγάλα δωμάτια του Νότου, για τα οποία μιλά ο Paul Valery, που προσφέρονται για στοχασμό και που μόνο το πνεύμα θέλει να τα κατοικήσει.
