(GR) ΑΞΙΑ
5.2.2011
Συνέντευξη στην Λητώ Μησιακούλη
Σπάνια έργα παρουσιάζονται για πρώτη φορά στο κοινό
Το βράδυ της Πέμπτης 27 Ιανουαρίου 2011 η Γκαλερί Μέδουσα εγκαινίασε μία πό τις πιο δυνατές εκθέσεις της σεζόν. Μάριος Πράσινος (1916 – 1985) και Κώστας Κουλεντιανός (1918-1995). Δύο ονόματα που πρωταγωνιστούν στις ιδιωτικές συλλογές Ελλάδας και εξωτερικού, σε πολλά μουσεία, αλλά και στις ελληνικές δημοπρασίες.
Παρουσιάζονται σπάνια έργα που για πρώτη φορά έρχονται σε επαφή με το αθηναϊκό κοινό, από διαφορετικές περιόδους, και άλλα που μεταφέρουν τους επισκέπτες στο Παρίσι του ’50, τότε που το ταλέντο των δύο καλλιτεχνών άρχισε να αναγνωρίζεται.
Η Μαρία Δημητριάδη μίλησε στην «Αξία» για τη συγκεκριμένη έκθεση που διαρκεί έως τις 26 Μαρτίου 2011 και η οποία αναμένεται να έχει πολύ μεγάλη επιτυχία.
– Κυρία Δημητριάδη, πώς αποφασίσατε να οργανώσετε τη συγκεκριμένη έκθεση;
– Η αρχική ιδέα της έκθεσης προέκυψε μετά από μια πρόταση του Μπεν Κουλεντιανού να ξανακοιτάξουμε το έργο των δυο καλλιτεχνών, του γλύπτη Κώστα Κουλεντιανού και του ζωγράφου Μάριου Πράσινου, μέσα από τη φιλική σχέση που είχαν αναπτύξει ζώντας και οι δυο κοινούς καλλιτεχνικούς κύκλους στο Παρίσι.
Και οι δυο καλλιτέχνες κινήθηκαν μέσα στην καρδιά της συζήτησης που γινόταν γύρω από την αφαίρεση στο Παρίσι. Συναντήθηκαν περίπου το 1960, κατά πάσα πιθανότητα στην περιώνυμη Galerie de France, με την οποία και οι δυο συνεργάζονται.
– Τι καθιστά ιδιαίτερα τα έργα της έκθεσης;
– Εκτίθεται για πρώτη φορά μια πολύ ενδιαφέρουσα ενότητα έργων του Πράσινου, εκτελεσμένων το 1947, δίπλα σε γλυπτά του Κουλεντιανού από την ίδια περίοδο, που επίσης εκθέτουμε για πρώτη φορά, έως τα καθαρά αφηρημένα έργα του, γλυπτά, ανάγλυφα και ταπισερί από το 1960 κι έπειτα, ορισμένα από τα οποία πρώτη φορά βγαίνουν στο φως.
Η έκθεση παρουσιάζει, επίσης, και ενδιαφέρον ιστορικού χαρακτήρα, καθώς δίνει ένα κλειδί μιας νέας ανάγνωσης της εξέλιξης του έργου τους.
Συγκεντρώνοντας επιλεκτικά μερικά σπάνια και αξιόλογα δείγματα της παραγωγής τους από αυτή την περίοδο, δίνεται η ευκαιρία να ιδωθεί η διαδικασία ωρίμανσης του έργου τους μέσα από τη διαλεκτική σχέση που είχαν αναπτύξει με τις πρωτοποριακές αναζητήσεις της συγκεκριμένης εποχής, από τα τέλη της δεκαετίας του ’40 έως τη δεκαετία του ’60.
-Τα τελευταία χρόνια οι δύο καλλιτέχνες σημειώνουν καλές τιμές στη δευτερογενή αγορά. Πιστεύετε πως είναι εποχή για αγορά-επένδυση στα έργα τους; Έχουν περιθώρια ανόδου;
– Πιστεύω ότι στην τρέχουσα περίοδο της μεγάλης οικονομικής ανασφάλειας το έργο καλλιτεχνών, ιστορικά καταξιωμένων, αποτελεί μια ασφαλή επένδυση. Αν και προσωπική μου άποψη είναι ότι, πέρα από το επενδυτικό ενδιαφέρον που μπορεί να παρουσιάζει η αγορά ενός έργου, πρωταρχικό κίνητρο για την απόκτησή του θα πρέπει να είναι το αισθητικό ενδιαφέρον που το έργο προκαλεί προσωπικά στον συλλέκτη του.
Δεν σας κρύβω ότι προσωπικά πάντα ήθελα να είχα στη συλλογή μου έργα των δύο αυτών καλλιτεχνών. Θεωρώ ότι συγκεκριμένα για τους δύο καλλιτέχνες υπάρχει μεγάλο περιθώριο ανόδου λόγω της σημαντικότητας του έργου τους, καθώς και του γεγονότος ότι οι τιμές και των δυο βρίσκονται αρκετά υποτιμημένες έως σήμερα.
– Τα έργα βρίσκονται στο depot της γκαλερί;
-Τα συγκεκριμένα ωραιότατα έργα του Πράσινου παραχωρήθηκαν για την έκθεση από την κόρη του, Catherine Prassinos, καθώς και τα εξίσου αξιόλογα έργα του Κουλεντιανού από τον υιό του, Μπεν, παρόλο που η γκαλερί είχε από χρόνια συνεργασία με τους δύο καλλιτέχνες, όταν ήταν ακόμη εν ζωή, και διαθέτει πάντα έργα τους από το depot.
– Οι τιμές τους από πόσο μέχρι πόσο κυμαίνονται;
– Οι τιμές του Κουλεντιανού ξεκινούν από 480 ευρώ για μια λιθογραφία έως 74.000 ευρώ για ένα γλυπτό και του Πράσινου από 6.200 ευρώ έως 12.300 ευρώ.
– Πώς βλέπετε την κατάσταση των γκαλερί την τρέχουσα περίοδο;
– Δεν μπορώ να έχω άποψη για την κατάσταση των υπολοίπων γκαλερί. Έχω τόση πολύ δουλειά που, δυστυχώς δεν έχω βρει ακόμη το χρόνο να επισκεφθώ τους συναδέλφους.
ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ
19.02.2011
Μαρία Μαραγκού
Αθώοι μπροστά στην τέχνη
Η ωραιότερη έκθεση της πόλης συγκλίνει στη συνεύρεση δύο φίλων. Κώστας Κουλεντιανός – Μάριος Πράσινος. «Μια φιλία – Δύο κόσμοι” στην γκαλερί Μέδουσα.
Μια έκθεση μουσειακή, που θα μπορούσε να δει κάποιος σε οποιοδήποτε σημείο της Ευρώπης, σε χώρο έγκυρο με προορισμό την έρευνα και καταγραφή της πρόσφατης ιστορίας της τέχνης, η οποία, λογικά έχει τη συνέχειά της στη, μετά το μοντέρνο έκφραση.
Δύο καλλιτέχνες της ελληνικής περιπέτειας των μεταπολεμικών δεκαετιών γνωρίζονται στο Παρίσι το 1960, συνεργάτες της Galerie de France , σημείο αιχμής την περίοδο εκείνη για τις πρωτοπόρες αναζητήσεις.
Ο ζωγράφος Μάριος Πράσινος είναι μέτοικος στη Γαλλία από το 1945, ενώ ο γλύπτης Κώστας Κουλεντιανός φτάνει το 1949 ως υπότροφος της Γαλλίας. Και οι δύο ωριμάζουν στην υπόθεση της αφαίρεσης, ο Πράσινος μέσα από τη βιωματική του σχέση με το παρισινό περιβάλλον της εποχής, ο Κουλεντιανός μέσα από την έρευνα των δυνατοτήτων της μετάπλασης των σκληρών υλικών και των μετάλλων.
Κατά καιρούς βλέπουμε στην Αθήνα μεμονωμένες εκθέσεις, ή αποσπασματικά έργα των δύο, κυρίως του Κουλεντιανού, που έζησε τα τελευταία 15 χρόνια της ζωής του στην Ελλάδα ( έως το 1992). Είναι, όμως, η πρώτη φορά που ανοίγει ένα παράθυρο στη σχέση της δουλειάς των δύο καλλιτεχνών (βλέπετε, και η φιλία χτίζεται στην πνευματική συγγένεια), ενώ παρουσιάζεται για πρώτη φορά η ενότητα έργων του Πράσινου του 1947.
Η έκθεση δεν είναι μια παράθεση τυχαία των έργων αλλά και τις ιδιαιτερότητες του ψυχισμού και του υλικού του καθενός.
Η Έφη Στρούζα στην επιμελητική της οργάνωση προσεγγίζει τις παράλληλες πορείες Πράσινου και Κουλεντιανού δια μέσου ενός κοινού κάναβου διασταυρώσεων, πειραματικών συγκλίσεων και αποκλίσεων αλλά και από τον κοινό παρονομαστή δύο προσωπικοτήτων, του Alberto Magneli για τον Πράσινο και του Henri Laurens για τον Κουλεντιανό. Ειδικά στη δουλειά του Μάριου Πράσινου είναι τόσο σαφής η επίδραση του Magneli, που φτάνει να προβληματίσει τον θεατή. Τόσο η ομοιότητα κάποιων έργων με εκείνα του δασκάλου όσο και το ξεπέρασμα του δασκάλου με έργα πολύ πιο ενδιαφέροντα. Όσο για τον Κουλεντιανό και την επιρροή του Laurens στο έργο του, αφορά την ουσία της απελευθέρωσής του από τον όποιο συντηρητισμό διδάχτηκε στην προπολεμική Σχολή Καλών τεχνών της Αθήνας.
Η έκθεση καλύπτει ένα ευρύ φάσμα ενδιαφερόντων για τον ιστορικό της τέχνης και τον θεατή. Προσθέτοντας στοιχεία από την παρατήρηση των έργων των δύο δημιουργών, τόσο στην ίδια την κατανόηση της τέχνης τους όσο και στην εμπέδωση των πληροφοριών του κοινωνικοπολιτικού περιβάλλοντος στην Ελλάδα και τον ευρύτερο ευρωπαϊκό χώρο, μια εποχή όπου τα όρια διέθεταν τεράστια απόκλιση, αναθεωρείς και επισυνάπτεις, κατά το δοκούν.
Εκείνο πάντως που με καίει και επιθυμώ να μοιραστώ με τον αναγνώστη είναι η παρουσία του απτού έργου, πέραν της όποιας εννοιολογικής τους αναφοράς. Και αυτό το απτό έργο, αφαιρετικό, κυβιστικό, και οι ποιότητες που χωρούν στον προβληματισμό που ενέχει η διαδρομή των καλλιτεχνών, κάνουν τη διαφορά και προχωρούν τον σύγχρονο προβληματισμό – μέσα στο χρονολογικό του πλαίσιο, αλλά και έξω από αυτό, με την αυτονομία που του δίνουν η έκφραση και το ειδικό βάρος του.
Από την άλλη, θα ήθελα να επισημάνουμε τον ρόλο μιας αθηναϊκής γκαλερί στα χρόνια της μεγάλης ύφεσης και τη σημασία που έχει η αισιοδοξία να προστρέχεις σε ιστορικές προσωπικότητες που έχουν λόγο και σχέση με τις εκφορές του σύγχρονου, τόσο στην τέχνη όσο και στις συμπεριφορές.Στο μοιραίο ξεκαθάρισμα που θα φέρει η οικονομική κρίση και στην τέχνη, εκείνο που έχει σημασία είναι οι καλλιτέχνες και οι ασχολούμενοι με την τέχνη να αποβάλουμε την φλυαρία της ανακυκλωμένης αυθάδειας και να σταθούμε στην ουσία. Είναι ένας λόγος που προτείνω την έκθεση, κυρίως σε νέους καλλιτέχνες και θεωρητικούς, ώστε να ξαναπιάσουμε το νήμα εκεί όπου η καταναλωτική μας διάθεση το έκοψε. Δηλαδή στη σοβαρότητα της δουλειάς που κάνει ο καθένας μας.
ΕΣΤΙΑ
28.2.2011
Κρίστα Κωνσταντινίδη
Με ιστορική σημασία η έκθεση στη “Μέδουσα”
Απολαυστική και με σημασία η έκθεση «Μια φιλιά – Δύο κόσμοι Τα πολλαπλά πρόσωπα του μοντερνισμού», στην γκαλερί “Μέδουσα”. Πρόκειται για μια ανέκδοτη εκδοχή της περιπέτειας προς την αφαίρεση, δοσμένη μέσα από την καλλιτεχνική γειτνίαση δύο πολύ σημαντικών Ελλήνων, που μοιράστηκαν – ως μέτοικοι και φίλοι – το μεταπολεμικό Παρίσι των αισθητικών και ιδεολογικών ζημώσεων, του Κώστα Κουλεντιανού (1918-1995) και του Μάριου Πράσινου (1916-1985).
Η ιστορικός και κριτικός τέχνης Έφη Στρούζα, σαν επιμελήτρια, επιδιώκει ευφυώς να προσεγγίσει τις δύο παράλληλες αυτές πορείες, κάνοντας μέσα απ’ αυτές μια σύντομη αναδρομή στο πνεύμα των πρωτοποριακών αντιλήψεων της εποχής. Καλύπτοντας, με άλλα λόγια, ένα πολύ σημαντικό κομμάτι της πρόσφατης ιστορίας της τέχνης.
Μέσα, λοιπόν, από μια διόλου τυχαία παράθεση έργων των δύο καλλιτεχνών, αποκαλύπτονται κοινά σημεία αναφοράς στην αναζήτηση και την αφομοίωση των μεθόδων που τους οδηγούν στην αφαίρεση, διατυπωμένα με διαφορετικά εικαστικά μέσα. Με αποτέλεσμα να επιτυγχάνεται μεταξύ τους μια τέτοια ταύτιση, ώστε σε κάποιες στιγμές να προκαλεί σύγχυση στο θεατή, μέχρις ότου αποκαλύψει την ταυτότητα του καθενός.
Πέρα, όμως, από το θεωρητικό υπόβαθρο της έκθεσης, ο θεατής απολαμβάνει, για πρώτη φορά, εξαιρετικά δείγματα από τα πρώιμα ζωγραφικά του Πράσινου (τέμπερες ή gouaches του 1947) έως και αυτά που δηλώνουν την ωρίμανση της χαρακτηριστικής στιγματικής γραφής του. Βαλμένα πλάι σε εξίσου, σπάνια, δείγματα των πρώτων αφαιρετικών χειρισμών του Κουλεντιανού του ’50 και στα πρώτα καθαρά αφηρημένα γλυπτά του, της δεκαετίας του ’60. Τα οποία, όπως σημειώνει η επιμελήτρια, αποτέλεσαν τον αισθητικό πυρήνα του προσωπικού του λεξιλογίου στη συνέχεια της εξέλιξης του γενικού του έργου.
Από την άλλη, ο ακόμη πιο προσεκτικός θεατής ανακαλύπτει – για παράδειγμα – τον τρόπο με τον οποίο ο Κουλεντιανός εντάσσει στη γλυπτική του τα διδάγματα του κυβισμού, οδηγώντας την σταδιακά σε αυτούς τους υπέροχους αφαιρετικούς μεταλλικούς «οργανισμούς», όπως στην μουσειακών διαστάσεων ξαπλωμένη γυναίκα που αναπτύσσεται στο δάπεδο της κεντρικής αίθουσας.
Το εξαιρετικά πλήρες συνοδευτικό κείμενο, χρήσιμο σε όλους.. Παλιούς και νεώτερους. Όπως άλλωστε κι η ίδια η έκθεση, που βοηθά, αν μη τι άλλο, στη διατήρηση των ισορροπιών μας.
COULENTIANOS • PRASSINOS
One friendship • Two worlds • The multiple faces of modernism
Costas Coulentianos and Mario Prassinos met in Paris in 1960. We have no testimony about the exact date and place where they met. One place where the two artists had ample opportunity to meet was the Galerie de France with which they were both associated—one of the hubs of avant-garde artistic quests at the time. Of the two, Prassinos, the earlier expatriate and a French citizen since 1949, exhibited regularly at the gallery since 1955. Coulentianos, who had arrived in Paris as a 29-year-old in 1945 on a French government scholarship, became the gallery's associate in 1957 and had his first solo exhibition in 1962. The encounter of the two artists in Paris was accidental, but it formed the basis for a relationship of mutual respect and friendship between two entirely different personalities. This exhibition comes to present part of the oeuvre of these two artists and reveal a common point of reference in the research of abstractive methods which both artists pursued at different times. The specific works by Prassinos, created in 1947, are shown for the first time in Greece. They are set next to some examples from the early abstract gestures of Coulentianos from the ’50s and up to his purely abstract sculptures of the early ’60s, which formed the aesthetic core of his personal idiom as his sculptural work evolved into its familiar form. This unprecedented combination of Prassinos and Coulentianos in an exhibition reflects a kind of approach which attempts to provide a spherical understanding of the two artists' evolution, but also to highlight two major parameters which sometimes account for the unique aesthetic character of an oeuvre: the identity of the cultural setting and the identity of the artist as an individual with his own idiosyncrasy and his own education are not always compatible ingredients to be assimilated into a single mould of behaviour as regards the perception of the world and its rendering by means of a common language. This almost constant atopia is a major trait which emerged as one of the key questions of recent times, from the birth of modernism to this day. From the time when internationalism prevailed in the twentieth century until the global society of the twenty-first, the question remains topical and open to multiple answers, comments and responses. This ongoing interaction between a general norm or behaviour and individuality keeps fuelling the debate on the freedom of thought as an indispensable condition for creativity. The reading of art history will always be superficial, erratic or even falsified unless it stops with greater attention at these deviations from the norm; indeed, the very principle of generalisation, of homogeneity, poses such deviations as challenges to any dialectical attempt. It is from such a perspective that the exhibition approaches the two parallel courses of Prassinos and Coulentianos through a common grid of intersections, experimental convergences and divergences from the broader trends in which they moulded each his own intellectual and aesthetic persona. Under different circumstances, as we shall see, both Prassinos and Coulentianos found themselves—by choice—surrounded by a multitude of currents of thought, aesthetic trends and even tactical alliances amidst the wildly energetic intellectual and artistic scene of Paris in the first half of the twentieth century. Their personal idioms matured as a result of two traits in their mentality: the open way in which they approached the spirit of the times and the rigorousness with which they distilled the import and the essence of the various influences. Through this attitude, their mature work managed to go beyond all superficial formalistic identification with some specific model and bring to the surface the depth and the breadth of their personal sensibility and identity. One could say that it was on this shared aspect that the two artists based their mutual respect and friendship. Indeed, this hypothesis is corroborated by the words of Prassinos himself, who said in an interview: I love nothing but the true and the natural...before painting I stand always as an 'innocent' . One of the most authentic manifestations of the 'natural' is certainly evident in the character of Coulentianos and in the way he saw sculpture as the aesthetic outcome of a natural processing of materials. He was, in other words, a classically modern artist and at the same time a lover of life and the materials; a Hephaestus of sculpture, who cut and folded iron with admirable skill and found the secrets of metal melting; a Doric architect of the sculptural language, laconic in his words about his art and wary of the verbal analysis of art: Sculpture is there to be seen , he used to say. Prassinos, on the contrary, was an intellectual, albeit without pompousness or verbosity. A thinker by nature, he felt at home writing about his art and letting his thoughts flow freely between facts and the ideal. Two versions of genuine thought and action come together in this exhibition, since, as Prassinos believed, art is a succession of personalities . Prassinos' education was shaped entirely by the French educational system and flourished under the stimuli of the intellectual scene of inter-war Paris. Although just six years old when his family moved to France, his Constantinople roots remained forever etched under his skin. He was raised in a family environment with a strong penchant for the arts and letters, from his father and his widowed grandmother’s companion, the so-called grandfather Prétextat, an amateur painter, to his younger sister, Giselle, a talented poet with whom they played an inventive game of collages with literary excerpt. Self-taught in art, he displayed an innate talent in drawing, while the poetic experimentations of his 14-year-old sister gained them access to the Surrealists' meeting from as early as 1934. Their intellectual and artistic circles gradually expand with the presence of many leading figures of the avant-garde movements, from Breton, Max Ernst, Dalí, Duchamp and Miró to Léger, Giacometti, Masson, Brauner and others. Thus it was from a very young age that Prassinos was baptised in the sea of streams which fed the heated debate around the different faces of modern art. Prassinos followed the experimental growth of the artistic scene from within. He became an illustrator for the Editions Gallimard and thus came in close contact with the circle of the Nouvelle Révue Française, which registered the pulse of the advanced intellectual arena. He got to know Max Jacob, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, the Gallimard brothers and publishers (with whom he collaborated), Marcel Duhamel and many others. The process of assimilating the different signals from that restless climate was gradual and constantly enriched by the endless debates, conflicts and interactions around the question of defining twentieth-century art as an international language. In other words, for Prassinos the familiarisation with the developments in modern art came from his experiential relationship with the Parisian scene and was a natural extension of his education, although in his case the latter was also enhanced by his memories and experiences from an early childhood at a crossroads between East and West. Between his first solo exhibition in 1938 and 1951—when love at first sight with the atmosphere of the landscape led him to move to Eygalières—the various stages of his quests are imprinted on the works from those fourteen years. These works reveal a picture of his occasional discourse with the main currents of surrealism, cubism, tachisme and abstraction. His course shows his open gaze towards what went on around him, and at the same time demonstrates the ease with which he assimilated the theoretical background of each formalist approach and a great freedom of moving among different idioms.
Could one see all this espousing of new trends as a sign of an immature behaviour on the part of a fledging artist? This suspicion is firmly allayed by the artist's uncompro¬mising attitude towards the various new 'schools' that cropped up in the inter-war years within closed artistic and intellectual circles. Refusing to remain a mere follower, already in the late ’30s he seeks a way out of a road which seems a dead end to him, on which—as he said—modern art became at once 'tautology' and 'terrorism'. In his book Les Prétextats (1973) he notes: the quest for originality is a form of prostitution. A manière is a trademark, a sign of the hand. It is what draws attention...what seeks out the buyer. I used to find the art of my time too manneristic. It is at that moment in his career that he makes a radical change. He moves to the nature of Provence. In 1951 he begins a new life before the hills of the Alpilles, which become his serene companions in a new challenge he sets himself: to treat painting as a field of interaction between two seemingly distinct natures—the nature of himself and that of the natural environment. The course of that new discourse appears in many versions on his works since the early ’50s, when he focuses mainly on black and white, on inks on paper, on abstract views of the Αlpilles, on the landscapes he paints on the island of Spetses in 1958 and the gestural, abstract landscapes from 1960 onwards, that foreshadowed his subsequent pointillist script, which began more decisively with the imaginary Prétextat portraits. That decisive turning point was preceded by a period of intense 'apprenticeship' in abstraction, which took up the whole of 1947. It serves as an exquisite example of the ease with which Prassinos handled different painting techniques, but also reflects his intellectual discourse with the man who inspired this series, the painter Alberto Magnelli (1888-1971). The two artists, who were neighbors at the alley of Villa Seurat, in the building complex which housed many members of the artistic and intellectual community, struck up a friendship which fruited into the creation of this series. The Florentine Alberto Magnelli was a major figure in the realm of abstraction; his oeuvre has left one of the clearest pictures of what he himself described as 'invented painting' (pittura inventata). Self-taught like Prassinos, by 1915 he had gained recognition in the avant-garde circles of both Italy and France. When he returned to Paris in 1934, he found the top galleries wide open to him. He exhibited at the gallery of Denise René, and was included as one of the main exponents of Art Concret in the first major exhibition of that name held in 1945 at the Galerie René Drouin, which was hosting his solo exhibition the year he met Prassinos. The significance of his contribution was reflected around that time in the solo show devoted to him as part of the 1950 Biennale of Venice. Although Prassinos would soon abandon his experimentation with the idiom of Magnelli's painting, this brief encounter took place on a common ground of concern around art as the older Italian artist's views on painting encouraged the younger Prassinos to follow his own independent road equipped with the essence of the various trends rather than their formalistic traits. When Magnelli said I was thinking of the volumes, the forms and the colours I needed in order to 'invent', to create something that did not already exist, to give form to something entirely mine , it reminds us of what Prassinos noted about his dialectical relationship with the landscape of Eygalières: I managed to make that blind, deaf, mute thing talk. I filled it with pictures… the hills turned into a huge drawing of myself. Mine .
The emergence of the traits of personal identity presupposes the shedding of all acquired mannerisms. If for Prassinos this process went through his dialectical relationship with the theoretical thought behind the new trends in artistic expression, for Coulentianos the path seems to have been opened by his natural talent for recognising instinctively the pure plastic form through his discourse with technique and his respect for the natural behaviour of his materials. Innately gifted to master all techniques with great skill, Coulentianos managed to bring together in his sculpture austere shapes and minimal forms in absolute combinations which while implicitly obeying the natural laws of gravity, they unfold dynamically into space to create a free game of clashing balances and apparent flights. In Coulentianos, the 'cleansing' of the form becomes evident after his exposure to the many challenges of the Parisian scene to which he was introduced gradually from 1945 onwards. His acquaintance with Henri Laurens was—as he admitted—instrumental in liberating him from the academic approach to sculpture which had been instilled in him as a student at the Athens School of Fine Arts.
The independent personality of Coulentianos found a kindred spirit in Laurens, who was 33 years his senior; although fully accepted in Parisian circles since 1912 as one of the purest exponents of cubism, Laurens remained resolutely away from all groupings. The heated debate about the distinction between the so-called "a priori" and "a posteriori" cubists, or cubistes purs and cubistes émotifs, which raged in the inter-war years as part of the quest for the national origins of the movement, left him cold. In France, this distinction was first made by André Lhote in an article about the diverse ways in which the descendants of cubism approached the technique, published in the NRF on the occasion of the grand 1920 exhibition "Le Cubisme au Grand Palais". It was already obvious at the time that cubism was becoming the new language of the avant-garde trends, and as a new idiom it was inevitably subject to transformations, not only by the newcomers on the scene but also by the increasing numbers of artists who flocked into Paris from all over the world. The new language was seen as the key to many passages towards abstraction. Emancipation from the terms of representation became the banner of internationalism, the spirit that prevailed among the progressive circles of intellectuals and artists after the chauvinistic trends which had partially seeped into the realm of intellectual life during the dark period of the Vichy government.
Happily, post-war Paris was able to disperse the temporary gloom of nationalism and claim its leading role as an international art centre, especially in view of the rising star of a competitive power across the Atlantic—New York. Particularly after 1945, Paris opens itself to the incoming waves of foreign artists and provides an open arena of international relations, which in art were translated into multiple interpretations and varied approaches of the concept and the image of abstraction. Of course, the new vocabularies contain seeds of thought and traces of forms from various pre-war movements, from cubism, surrealism and constructivism. It is amidst this atmosphere that Coulentianos arrives in Paris in 1945. His own course towards abstraction, unlike that of Prassinos, follows a process of exploring the possibilities for mutation afforded by nature and the behaviour of hard metals. He re-shapes the volumes from the sinuous, undulating female figures of 1949, which had an affinity with the sculptural language of Laurens, into austere, self-contained geometric modules. With these purely abstract shapes he steadily develops a dynamic of physical motion in space that seems to balance among different axes of gravity. The next stage is to minimise the narrative aspect of the form, after 1955, when he revisits Greece after ten years of absence and looks at archaic sculpture in a new way. From 1960 onwards, Coulentianos employs triangular shapes that intersect or detach themselves from an imaginary axis to create sculptures in which the dynamic relations among abstract elements are condensed into cores of austere geometric composition or unfold in space as the crystallised motion of metallic beings. The formation of his own personal archaic, Doric idiom was now complete. He strips bear the language of the materials with the adoption of unpretentious techniques, emphasising the structural element of sculpture as a concrete and timeless aesthetic value, at once classic and modern.
Coulentianos - Prassinos / Prassinos - Coulentianos. Two artists, two worlds that shared a fascination with the challenge of internationalism. Each of them chose to 'invent' his own path that leads directly to the source of his personal language. Prassinos reached that point by enlisting all the senses to penetrate into nature and recall the vague space of memory; Coulentianos manipulated his own physical nature to devise a new approach to sculpture as an act where the concrete meets the abstract. And both of them looked freely and deeply within themselves.
Efi Strousa
