(GR)
ΑΥΓΗ
14 Μαίου 2003
Γιώργης Βύρων Δαβός
Η αποκάλυψη του κεκρυμμένου
Με την τελευταία της έκθεση, που φιλοξενείται στην γκαλερί Μέδουσα, η Βούλα Μασούρα αφήνει το έργο της να μιλήσει μόνο του για τον εαυτό του και κατ’ επέκταση για τη δουλειά της, μέσα από τη χοϊκή κλίμακα των χρωμάτων του και την τελλουρική υφή του. Η καλλιτέχνιδα έχει ανακαλύψει τον τρόπο να διασπά την παρεμβατικότητα του ίδιου του χεριού και του μυαλού της στον σκοπό-στόχο, που βρίσκεται στον πυρήνα του έργου τέχνης και επηρεάζει-εποικοδομεί τη διάσταση ύλης και μορφή του, ευφυέστατα εμπιστευόμενη τούτη τη διαδικασία σε δύο δραστικούς παράγοντες: τη Γη και τον Χρόνο.
Θάπτοντας τις προεπεξεργασμένες, με ευαίσθητα χρώματα και υλικά,, επιφάνειες του καμβά, η Μασούρα περιορίζει τη μεσολάβηση της καλλιτεχνικής πράξης στο ελάχιστο δυνατό επιτρέποντας στις φυσικές δυνάμεις της γης, τη διαβρωτική δράση του χρόνου και την αυτοπάθεια του υλικού να αφήσουν το έργο κατά τη διάρκεια της κρυφής του περιόδου να εν-εργο-ποιηθεί, να δημιουργηθεί από μόνο του, σε μια εν κρυπτώ διαδικασία.
Το έργο μετατρέπεται σε ένα τέλειο αυτογραφικό σύστημα, όπως θα το ονόμαζε ο Νέλσον Γκούντμαν, που αποκαλύπτει την ιστορικότητα της διαμόρφωσής του, και τα συνεκτικά χαρακτηριστικά των δομικών στοιχείων που το συναποτελούν και παραδειγματίζει (exemplify) τις δομικές αυτές του σχέσεις. Μέσα από την αχειροποίητη φύση του να προβάλλει την ολότητα της δημιουργίας του, από το αρχικό και τα ενδιάμεσα στάδιά του, ίσαμε την τελική μορφή του, προβάλλοντας την καθολική υλική εικόνα του. Η ύλη και η μορφή, που αριστοτελικά αποτελούν τη φύση του έργου τέχνης, συμπλέκονται άρρηκτα χάρις στη συνδρομή του τρίτου στοιχείου του χρόνου, και προσδίδουν στο έργο την αυτοτέλειά του, και προπαντός τη (χαϊντεγγεριανού τύπου) αυτάρκειά του (Selbstgenugamkeit), έχοντας παραμερίσει στον επιτρεπτό βαθμό την μεταφυσικότητα της καλλιτεχνική δημιουργίας, που παραπέμπει στη βιβλική δημιουργία / πλάσιμο των όντων έννοια η οποία υποβιβάζει το καλλιτεχνικό έργο στην κατηγορία του απλού οργάνου / πράγματος. Αντίθετα, η κατάκρυψη των έργων και η εναπόθεσή τους στη φθοροποιό δύναμη της γης και του χρόνου βοηθούν στην ξαφνική επιφάνειά του την παρουσία (apparition), που κατά τον Αντόρνο αντιστρατεύεται την πραγματοποίηση του καλλιτεχνικού έργου που μοιραία επισυμβαίνει με τον φετιχιστικό ρόλο που προσδίδει στο έργο τέχνης το σύστημα της καλλιτεχνικής δημιουργίας στο σύγχρονο κοινωνικό περιβάλλον. Όμως με την έκλαμψη της παρουσίας του, ως apparition, το έργο αποτελεί την διεκδίκηση του πνευματικού έναντι της δυναστικής επίδρασης της αισθητικής εμπειρίας. Το χοϊκό, πλήρως συναισθητικό και πευματικοποιημένο κράμα ύλης και μορφής, επιβάλλεται πάνω στην απλή εμπειρία της αισθητικής απόλαυσης.
Με την κατάκρυψη και την αποκάλυψή τους, τα έργα της Μασούρα παίζουν το χαϊντεγγεριανό αρχέγονο παιχνίδι της εμφάνισης μέσα από την κρυπτότητα του έργου: την αγαπημένη ροπή της φύσης, και του Είναι, που αβίαστη έκφρασή τους είναι το έργο τέχνης να αναδύουν το αρχέγονο θεμέλιο του κόσμου μέσα από την συγκάλυψή του. Όπως το «φύσις κρύπτεσθαι φιλεί», η διαρκής διαλεκτική κάλυψη και αποκάλυψη του Είναι συντελείται χάρις στην επενέργεια της Γης (Erde), της στοιχειώδους δύναμης παροχής παρουσίας μέσα στον ανθρώπινο χρόνο και την ιστορία. Κατά τον στοχαστή του Φράιμπουργκ «το έργο τέχνης επιτρέπει στη γη να είναι γη» και στα έργα της Μασούρα η γη είναι εκείνη που πραγματικά πλάθει το έργο της και του επιτρέπει να πάρει εντός του την εκφραστική δύναμη, το θεμέλιο της αλήθειας.
ΕΣΤΙΑ
26 Μαίου 2003
Κρίστα Κωνσταντινίδη
Η περιπέτεια της ύλης
Πλησιάζοντας τα έργα της Βούλας Μασούρα έχεις την αίσθηση ότι σε πηγαίνουν ‘βαθιά”, πίσω στο παρελθόν πώς είναι καινούργια και συγχρόνως παλιά. Αυτομάτως, λοιπόν σου μεταφέρουν μνήμες από τη γοητεία των αρχαίων μνημείων ή των κιτρινισμένων περγαμηνών, αλλά και την ένταση του παροξυσμού της εποχής μας.
Η ζωγραφική της Μασούρα δεν είναι εύκολη υπόθεση, αφού κουβαλάει, κυριολεκτικά το βάρος του χρόνου. Ούτε πρόκειται για μια απλή διαδικασία, όπου το χρώμα απλώνεται με ένα πινέλο στη λευκή επιφάνεια του καμβά. Πρόκειται για μια αληθινή περιπέτεια, που ξεκινάει απ’ τη στιγμή που ο καμβάς έχει πάψει να είναι καινούργιος. Η επιφάνειά του, αφού έχει ήδη αλλοιωθεί με μπογιές, κεριά, ακρυλικά κ.λπ. ενταφιάζεται στο χώμα για μεγάλο χρονικό διάστημα, ώστε οι γήινες διεργασίες να επηρεάσουν τη “ζωή” του ή, μάλλον, να επιταχύνουν τη φθορά του. Η διαδικασία της φθοράς είναι άλλωστε μια εμμονή που βασανίζει εδώ και δεκαετίες τη ζωγράφο. Και, ενώ οι πηγές της έμπνευσή της συχνά τροποποιούνται, το αποτέλεσμα προδίδει τη συνέπεια με την οποία η ίδια κινείται μέσα στην …. εμμονή της.
Ποιο είναι αυτό το αποτέλεσμα; Πριν από μια τριετία, ίσως θυμάστε πως η Βούλα Μασούρα είχε εκθέσει στη “Μέδουσα” κάτω από τον τίτλο “Φθορά – Μνήμες”, μια σειρά καμβάδων, που έμοιαζαν απανθρακωμένοι από ηφαιστειακή λάβα. Επάνω, σε αυτούς, είχε επέμβει με διάφορα υλικά, αρκετές φορές. Μέσα από έντονες σχισμές, αποκαλυπτόταν η ψυχή των υλικών της. Σε ορισμένα μάλιστα σημεία, ο προσεκτικός θεατής, διέκρινε γεωμετρικά σχήματα, που παρέπεμπαν σε προϊστορικά σύμβολα.
Οι μεγάλες επιφάνειες των πρόσφατων έργων , που εκθέτει σήμερα στον ίδιο χώρο, εξακολουθούν να ζουν την περιπέτεια της φθοράς. Το αποτέλεσμα, όμως, αν και βγαλμένο μέσα από την ίδια διαδικασία, αποκτά μια πιο έντονη ζωγραφικότητα. Είναι πιο ενιαίο, οι εκδορές πιο διακριτικές και τα ίχνη αποκτούν μικρότερες διαστάσεις. Συνθέτοντας μια εξπρεσιονιστική, σχεδόν χειρονομιακή γραφή. Πιο πυκνή και ουσιαστική.
text by Marilena Karra - Art Historian.
But the abyss is also made itself of sails
Where live and spring out of my eyes thousand
Creatures that are for the familiar seeing lost
Charles Beaudelaire
Voula Massoura buries underneath the ground brand new pieces of cloth-canvasses-after she has sprinkled them beforehand with coloring material in powder and moistened them, like the ground that is going to cover them, with water. This earthly surrounding will effect the life of the fibers, by producing to them initially unspecified, at least to a certain degree, alterations and wears, but on the same time contributing to their enrichment from the experiences caused by their burial of a, more or less, determined duration. Yet, these cloths are not altogether immaculate, since before their burial they were submitted to a certain preparation, an initial synthetic elaboration on a pattern and water-soluble colors, and they are not abandoned in an innocent and unconditioned way to the proceedings within the ground, because the artist herself has already took care in separating somehow (i.e. using wax) some of the surfaces, in order to avoid an absolute uniformity. Therefore, in this case, everything seems to be a game between the concrete and the indefinite, between the voluntary and the random, the artistic volition and the timing or the coincidence, the premeditated and the spontaneous, the "poetic" technique and the poetry of the result, between the reasonable action of the chemical combination and the untamed nature's fantasy. These contrasted terms describe the polarity that characterizes the works of V.M, and which, on one hand, lies upon the conscious and structured artistic act, and on the other hand, on the entire surrendering to the fortuitous, out of which, the fact that it is voluntary, does not deny the unforeseen and the surprise. V.M. seemingly intends to construct monuments, to provoke the activation of a not at all aphoristic memory, by creating the necessary conditions for her works to be testimonies and traces of a history, that does not consist their exclusive history for sure. "The grave is the confidant of my infinite dream/ (For is the grave that always the poet understands)", notes Charles Beaudelaire in his Flower of the Evil.
The process here used, lies on the antipodes of the process that was used in course of the contemporary history of the Arts by artists, of the like of Alberto Burri's, for instance. In this occasion the clothes were already old, worn, torn sacks, and already wretched, misused, reduced to rags by the use and time, cloths, being vehicles of their own, personal history, that remains unknown, and maybe indifferent, to us. There, memory and traces were originally existed, consisted the testimonies of an experienced past that wore out and degraded those cloths, that are elevated and ennobled through the artistic gesture, so as to become a monument of the sufferings afflicted to the matter, in another time. Therefore, the matter is promoted as the absolute sovereign of the work of art, passes from its lowest to the highest degree, for it becomes space, and its wounds end as points of reference, recognition marks of orientation to this very space, On the contrary, in V.M's works, the afflictions on the matter are imposed by the artist herself, in the context of a definite, voluntary process, where time is not a conventional or inevitable factor, but holds a part offered by the artist herself, a part that is nothing less than the one of the co-creator. Here, the origin and the condition of the wear are known, and by no means indifferent, given that consist a part of the artistic performance, which oscillates between of the controlled and at the same time uncontrolled terms of a conscious game with the matter and time. Here, the wears, to which the matter is intentionally submitted, have nothing to do with melodrama, heroism, violence, symbolism or didacticism, on the ground to the nature: "Produces but does not appropriate/ acts without expecting anything/ and when its work is done, does not attach to it/ and since is not bound to it/ its work should live", if we could use the words from Tao. Mostly, is about the serene, unforced, creative influence of the time and nature on things, that enables them to interiorize, and afterwards to draw up and set off the absolutely basic. In this case, this absolutely basic is the essence and the truth of the matter, that appears completely flat, deprived of the slightest assumption of depth, and follows a course of meditation, since the canvass could not be hide, neither neutralized for the benefit of the subject, that is about to be represented on it, but consists the very essence and the subject of the work.
So, even here the protagonist is the reality of the substance, that is to say its texture, its resistance, its sensibilities, its reactions, its defenses to some points, its absolute surrender to the ware on some others. All these are materialized, that means they are formed through what is provoked by the sufferance, via these splits, the scratches, the scrapings, and every other form of rupture of the continuity on the surface of the cloth, rendering sensitive and vulnerable the already, partially, conquered canvass. Thus, the conventionally considered support of the work, which is bound to receive the subtle pictorial, but as well of every other kind (by other materials, as varnishes, or glues), interventions from the part of the artist, is in need of another support which is found on big surfaces of plywood, that are covered with many layers of tar-paper, in order to point out and make more explicit, more intelligible, the sufferings of the matter, its wounds and scars. And this is happening because the created gap are alike phonemes that articulate a disorderly, but at the same time spontaneous and unaffected language, a speech consisted merely by exclamations, exclamations of sorrow, of stoicism, of anger, of objection, of surprise, and, why not, of hilarity, in front of all that is happening under the ground, all that fermentation that takes place during the burial. The sometimes thin, dim, subtle, and sometimes more stentorian, "screams" are so loudly conceived by our visual perception, that we think we can hear them. The ripped canvass turns into a moving, ethereal, as if it were transparent, yet solid structured, space, where something happens. And what is happening is an event, many casual coincidences, numerous surprises, an action, an issue. It is a space that breaths and palpitates, and where is going on the plot of a drama (we use that word with no intention to charge it with a signification whatsoever), consisted of exclamations, screams, sighs, and breathings, representing insinuatingly, and with an airy grace, the sound of its sensorial experience. Because the matter, in spite of what she had to bear, in no way had lost the senses. On the contrary, it focused them to what it was happening to it, and let them cherish this experience with all their strength and sensibility. And right on the parts where the canvass is wrinkled, it seems that it shivers at the remembrance of the sufferings, while where it stands stiff and supercilious, is like confirming its outmost resistance to the wear, or ignoring the sufferings that had been subject to. Anyway, it's the memory and the senses that bread the creative impulse, according to Arthur Rimbaud.
However, despite the time-consuming preparatory proceeding that was needed on the creation of these works, in the final result Voula Massoura manages to give a sensation of works made by Chinese, or Japanese painters, who must achieve the drawing of a line, or a shape in one movement, with no possibility for corrections at all, due to the fragility of the paper or the silk. Thus, when she intervenes with her mediums on this fragile surface of the lacerated cloth, that looks like a thin skin full of scratches, even when she increases or reduces the amplitude, or the intensity, of these wounds, se seems that she's operating alla prima, that is to say on the first try, proving that the delicacy, which by no means consist an ethical, or cultural principle, is an urge, a demand, that in this case seems to be satisfied to the very end. There are works that seem to be overexcited, possessive, dogmatic, vindicating, which they impose the product, and attribute to it the tyranny of an imposed idea, or a forced meaning. The works of V.M. they want to conquest nothing and none, they oscillate between the desire, that has animated with discretion the hand, and the nobleness. Like those big rooms in South France, that mentions Paul Valery, which are appropriate for meditation, into which only the spirit desires to inhabit.
