ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ
16 Μαρτίου 2000
Μαρία Μαραγκού
Το κυνήγι του Θησαυρού
Τα καρναβάλια, οι μεταμφιέσεις και τα παιχνίδια τους τελείωσαν, όπως όλοι γνωρίζουμε, εκείνο το παιχνίδι που ονομάζεται κυνήγι του θησαυρού δεν σταματά ποτέ. Εφαρμόζεται καθημερινά σε κάποιους κύκλους, κάτω από όρους ανελέητους, όπως στην Σοφοκλέους για παράδειγμα (τι θέλετε, ακόμη και όσοι εκφέραμε τη λέξη χρηματιστήριο μόνο σε σχέση με τον συλλέκτη Ζαχαρία Πορταλάκη, τώρα τα μάθαμε όλα), σε άλλους, κάτω από όρους αθωότητας, όπως για παράδειγμα στα παιδιά.
Φυσικά, υπάρχει πάντα μια άλλη κατάσταση, μάλλον γοητευτική, όπου η πονηρία και η αθωότητα εναλλάσσουν ρόλους αβίαστα και φυσικά. Αναλόγως ενδιαφερόντων, το κυνήγι του θησαυρού, ζωντανό και παρόν στην καθημερινότητα.
Δεν είναι πάντα ανταγωνιστικό ή ένδεσμο, προς θεού. Αντίθετα, διαθέτει το προνόμιο της παιγνιήμονος ψυχολογίας και τότε, συχνά εκφράζεται με ότι ορίζουμε ως τέχνη. Δείτε μερικές εκθέσεις γύρω σας και παρατηρήστε πως συμπίπτουν με το παιχνίδι, κυνήγι του θησαυρού, το οποίο εξάλλου, παίζεται και εσείς οι θεατές που παρακολουθείτε τα πράγματα, μπαινοβγαίνοντας σε γκαλερί και Μουσεία, εκτός βέβαια και αν ανήκετε στη διαστροφική κατηγορία των αποφασισμένων να γράψουν ιστορία ή στην «αθώα», εκείνων που αναζητούν έργο – οικονομική επένδυση.
Ο Δημήτρης Τράγκας στη «Μέδουσα», ορίζει σημεία, τα ενώνει με γραμμές, κάνει ένα έργο άρτιο που προχωρεί του δουλειά του από το «Ζέπελιν» (1993) με απόλυτη συνέπεια και ωριμότητα, το αιτιολογεί, προτείνοντας μας να το δούμε σαν νοητή «εικόνα» από σημεία πολλαπλών κέντρων. Ο ίδιος, ήδη, έχει καταγράψει τις σκέψεις και την πορεία του «ταξιδιού» στα τετράγωνα, κυνηγώντας ουσιαστικά το κέντρο του κόσμου, το οποίο κατέστρεψε κάποτε και ανασυνθέτει, αναλύοντάς το. Οδηγούμεθα, δίχως καλά καλά να το καταλάβουμε, στον «Τιμαίο» του Πλάτωνα (μετάφραση Βασίλη Κάλφα, εκδόσεις «Πόλις», για να αναζητήσουμε εκείνο που ψάχνει ο Τράγκας.
«..Εφόσον το σύμπαν είναι σφαιρικό, όλα τα σημεία που ισαπέχουν από το κέντρο και βρίσκονται στην ακραία περιφέρεια είναι κατ’ ανάγκη εξίσου ακραία. Το κέντρο, από την άλλη, καθώς ισαπέχει από ακραία σημεία, πρέπει να θεωρηθεί ότι βρίσκεται στην «απέναντι» από όλα αυτά θέση. Αφού λοιπόν η φύση του κόσμου είναι τέτοια, σε τι από τα προηγούμενα αναφέρεται κάποιος ονομάζοντάς το «επάνω» ή «κάτω»;
Δίκαια δεν θα κατηγορηθεί ότι υιοθετεί εντελώς ανάρμοστες εκφράσεις; Δεν είναι σωστό να λέγεται ότι η μέση περιοχή του σύμπαντος είναι κάτω ή επάνω: είναι απλώς στο κέντρο».
Η περιφέρεια πάλι οπωσδήποτε δεν είναι κέντρο. Ούτε όμως κάποιο μέρος της διαφοροποιείται από τα υπόλοιπα επειδή βρίσκεται πιο κοντά στο κέντρο σε σχέση με οποιοδήποτε άλλο βρίσκεται απέναντι από το κέντρο». Η ατέρμονη ροή της σκέψης εκφράζεται συνειδητά ή μη συνειδητά, από εμπειρίες ή επίκτητες γνώσεις, όσα δηλαδή επικοινωνούν μεταξύ τους, οργανώνοντας μια συνέχεια στο νήμα της διαδρομής που καθένας ακολουθεί.
Η διαδικασία διαπερνά πολλές διαφορετικές αλήθειες, ο όποιος «θησαυρός» ωριμάζει προσθετικά στη σύνθεση των πολλαπλών όρων προσέγγισης που ορίζουν κάθε φορά το κέντρο της αλήθειας.
Έφη Στρούζα
Εκθεση 2000
“Ένα οδοιπορικό στους δρόμους της σκέψης και της τέχνης που υποδεικνύουν ότι “από το όλον λείπει τόσο χώρος, όσος χώρος εμπεριέχεται στο σημείο”.
Τα τελευταία δέκα χρόνια, το οδοιπορικό του Δημήτρη Τράγκα εξελίσσεται συστηματικά και με σαφήνεια προς την κατεύθυνση όπου η Τέχνη δεν νοείται μόνο σα μια προσθετική επινόηση στο χώρο των φορμαλιστικών μεταπλάσεων ούτε σαν αισθητική κατασκευή κάποιας εξειδικευμένης μάθησης, αλλά σαν το σημείο συμπύκνωσης όλων των μερών που απαρτίζουν το σύνολο της γνώσης και της αίσθησης του Κόσμου. Αυτή η προσέγγιση αντανακλά τη διπλή αντίληψη του ίδιου για την τέχνη, ως εκδήλωση μιας ευρύτερης κοσμικής ενέργειας αλλά και ταυτόχρονα ως αντανάκλαση μιας ειδικής πνευματικής παράδοσης. Για τον Τράγκα, τα ειδικά πολιτισμικά χαρακτηριστικά, ανεξάρτητα από την εθνική καταγωγή του ατόμου, αποτυπώνονται μονάχα στην αντίληψη της σχέσης χώρου-χρόνου, φύση-άνθρωπος. Στο πυκνό σκεπτικό που διατρέχει το πολύτιμο σημειωματάριο του οδοιπορικού του των τελευταίων ετών, σημειώνει: “Αν θέλω να είμαι Έλληνας, πρέπει να σκέπτομαι τον Κόσμο”, Φιλοσοφία και Επιστήμη, Τέχνη και Ζωή γίνονται το αδιαίρετο Ένα του Δημήτρη Τράκα. Συνειδητά προτάσσει αυτό το αξίωμα σαν ανάγκη απομυθοποίησης του μύθου του σχίσματος που ανοίχτηκε ανάμεσα στη λογική και τη διαίσθηση εδώ και τέσσερις περίπου αιώνες, καθοδηγώντας τον πολιτισμό σε ένα χωρίς προηγούμενο θρυμμάτισμα της συνοχής μεταξύ των πολλαπλών τομέων δράσης και επιπέδων ύπαρξης του ανθρώπου.
Το σημερινό έργο του Τράγκα είναι το αποκύημα μιας μεθοδευμένης άσκησης να ανοιχτούν και πάλι τα σημεία διασταύρωσης των διαφορετικών χώρων της γνώσης, της επιστήμης και της φιλοσοφίας, ταυτόχρονα με το άνοιγμα προς τη σωματική εμπειρία του φυσικού και υλικού περιβάλλοντος. Σε αυτά τα τελευταία δέκα χρόνια, ο ίδιος δούλεψε με εμμονή, με μεθοδική μελέτη και άσκηση για την επίτευξη αυτού του διπλού ανοίγματος, καταφέρνοντας να ισορροπήσει το βάρος της εργασίας του ανάμεσα στη διανοητική και φυσική σχέση με τα πράγματα. Η τέχνη ξανοίγεται μπροστά του σαν ένας άπειρος χώρος διανοητικών συσχετίσεων και φυσικών εμπειριών, όπου η μελέτη, ο στοχασμός, τα ταξίδια, η ενασχόληση με το σκάκι και τις πολεμικές τέχνες αποτελούν ένα σύνολο δράσης που δεν βρίσκει αντιστοιχία σε καμιά κλειστή φόρμα. Σε αυτό το σχεδιασμό της πορείας του, αρχικά δίνει ιδιαίτερη έμφαση στην αντίληψη του άπειρου μέσω της σωματικής επαφής με την ύλη. Από τα τέλη της δεκαετίας του ’80, δουλεύει τα μαύρα τελάρα με μια μέθοδο ανίχνευσης “στα τυφλά” των χαρακτηριστικών της ύλης. Μέσα στο σκοτάδι, με εργαλείο την φωτιά, εκτελεί μια σειρά από έργα όπου η φύση του υλικού (χαρτί, πισσόχαρτο, κ.α.) υπαγορεύει τις διαδρομές των χαράξεων πάνω στην επιφάνεια.
Τα “πυρόπλαστα” έργα του – όπως τα είχα χαρακτηρίσει το 1990 – δεν είναι απεικονίσεις μιας υποκειμενικής ή αντικειμενικής έκφρασης ή ερμηνείας του κόσμου, αλλά αποτυπώσεις φυσικών καταστάσεων που προκύπτουν από τη συνάντηση της ενέργειας της ύλης με την ενέργεια της γραφής. Αυτό το σημείο συνάντησης θα τον απασχολήσει αποκλειστικά στη συνέχεια και θα αποτελέσει τον κεντρικό άξονα των περιπλανήσεών του σ’ ένα χώρο που στην τέχνη δεν περατώνεται μονάχα μέσα από τις αναφορές στις δομές της ιστορίας. Ο ίδιος αντιμετωπίζει αυτό το χώρο σαν το κενό μέσα στο οποίο η ανθρώπινη πράξη λειτουργεί σα σημείο όπου το σημαίνον και το συμαινόμενο δηλώνουν τη δυαδική φύση των μηχανισμών της αντίληψης. Ελεύθερος στοχαστής των νοημάτων της ζωής και ανήσυχος εξερευνητής των φυσικών φαινομένων, ο Τράγκας δεν θα εμπλακεί στη σημειολογική ανάλυση των εκφραστικών συστημάτων. Αρχίζει, αντίθετα, να πλανάται και να περιπλανάται γύρω από την έννοια της ανθρώπινης προσέγγισης στα μυστικά της δημιουργίας, καταργώντας παράλληλα κάθε αφηγηματικό βοήθημα, είτε ορθολογιστικού είτε ενστικτώδους χαρακτήρα. Αντιλαμβάνεται ότι με τη γλώσσα της φόρμας η γνώση ταξινομείται σε αντιστοιχία με μια συγκεκριμένη μέθοδο μάθησης, η οποία αυτόματα δημιουργεί ένα σύστημα ιεραρχιών. Κάτι, που αντιτίθεται στην αποτύπωσης της αναζήτησης και της αίσθησης του όλου και του απόλυτου που διερευνάται στο έργο του.
Το 1993 κατασκευάζει ένα τεράστιο, τρισδιάστατο μαύρο και άμορφο όγκο, τον οποίο εγκαθιστά αιωρούμενο μέσα σ’ ένα σκοτεινό δωμάτιο. Η συμπύκνωση των υλικών σε μια άμορφη μάζα, που μοιάζει μ’ ένα μαύρο Zeppelin, τίτλο που θα δώσει σ’ αυτό το έργο, περιγράφει υποβλητικά τη διπλή αντίληψη του χώρου και της ενέργειας, τόσο μέσα στην ύλη, όσο και μέσα από την αίσθηση του κενού. Η διαδικασία αντίληψης του χώρου γίνεται γ’ αυτόν το έργο τέχνης, όπου το ελάχιστο και το άπειρο συν-δηλώνουν την ταυτοσημία και ισοτιμίας τους. Η φανέρωση του έργου τέχνης μέσα σ’ αυτό το στοχαστικό και φυσικό πλαίσιο επισκιάζει την αξία της αισθητικής της φόρμας ή του περιγραφικού σχολιασμού και αναδεικνύει απερίφραστα την ενότητα της ύπαρξης και του χώρου. Στο σημειωματάριό του υπογραμμίζει εκείνη την περίοδο ότι “αγνοώντας ένα είδος φόρμας, αρνούμαι το κλειστό σύστημα που αυτή προτείνει. Οποιοδήποτε είδος φόρμας διαχωρίζει σε ύπαρξη και χώρο” . Και αλλού συνεχίζει: “Θέλω να υποδείξω σαν έργο κάτι που ξεπερνά την ιδέα του έργου, κάτι που είναι γενεσιουργό στοιχείο του οποιουδήποτε έργου”.
Αυτές οι σκέψεις και οι στοχασμοί τον ωθούν να περιπλανηθεί ελεύθερα σε κείμενα για την φιλοσοφία της φύσης, να ξαναπλησιάσει τον Πυθαγόρα και τον Νεύτωνα, να αγαπήσει τον Άρθουρ Καίσλερ μαζί με τη σύναψη μιας προσωπικής εμπειρίας με τους τόπους όπου ζήσανε και έδρασαν σημαίνουσες και σημαδιακές φυσιογνωμίες της επιστήμης της Αστρονομίας. Επισκέπτεται το περίφημο παρατηρητήριο Ουράνιμουργκ του αστρονόμου Τύχο ντε Μπράζε στο νησί Χβην της Δανίας. Ταυτόχρονα, σε αυτά τα γόνιμα χρόνια των εξερευνήσεών του ανάμεσα στις διανοητικές περιοχές που διερεύνησαν τις μεταβολές των γνώσεών μας για το Σύμπαν, σαν έμμονη ιδέα τον απασχολεί η δημιουργίας ενός υπαρκτού αλλά αόρατου έργου τέχνης, ενός σημείου που να εκτινάσσεται στο Σύμπαν, του οποίου η τροχιά θα καθιστά κέντρο του κόσμου τους γήινους παρατηρητές της, από πολλαπλά γεωγραφικά σημεία, μέσα στο χρόνο
. Σ’ αυτή την τολμηρή και ανέφικτη ιδέα καταφέρνει να συνοψίσει στο ελάχιστον, στο άμορφο, την έννοια του άπειρου και της συνεχούς γένεσης και εξέλιξης του έργου. Η αχαλίνωτη φαντασία του και η ενορατική του διαίσθηση γίνονται, γι’ αυτό, τα αντικείμενα μιας συστηματικής πειθάρχησης, την οποία καταγράφει, στα πρώτα στάδια, μέσα από την δημιουργία έργων που βασίζονται σε ορισμένες βασικές γεωμετρικές αρχές. Το 1995 αρχίζει να δουλεύει την ιδέα του “Κέντρου του Κόσμου”, την οποία εφαρμόζει αρχικά μέσα σε μια μεγάλη σταυροειδή, δυσδιάστατη κατασκευή, που αποτελείται από πέντε μαύρα τετράγωνα, επικαλυμμένα με τη μέθοδο γραφής που χρησιμοποιούσε και στα πρώτα του έργα. Σε αυτόν τον υπερμεγέθη σταυρό, το χθόνιο και το πνευματικό στοιχείο της τέχνης υπογραμμίζονται ισότιμα και συνυπάρχουν σε μι αρμονική διάταξη.
Μέσα στο χώρο λειτουργεί σαν μια μνημειακή αναφορά στο σημείο, αφιερωμένη στην διηνεκή σχέση του cognito με το “άσκεπτον”, όπως ορίζεται από τον Φουκώ στο δοκίμιο όπου πραγματεύεται τον τρόπο ύπαρξης του ανθρώπου ως καθορισμένου από το συνεχές της απομάκρυνσης και της επιστροφής της καταγωγής. Και δεν μπορούμε παρά να συμφωνήσουμε με την ανάλυση του Φουκώ ότι “μετά από τον δέκατο ένατο αιώνα, ο στοχασμός ζητά να θεμελιώσει φιλοσοφικά την δυνατότητα της γνώσης στην ανάλυση αυτού του τρόπου ύπαρξης, και όχι πλέον στην ανάλυση της παράστασης”. Η μεγάλη καταστροφή της “παράστασης” στο έργο του Τράγκα συμβαίνει το 1997, όταν σε μια ομαδική έκθεση στα πλαίσια των “Αισχυλείων”, αναπαριστά το Κέντρο του Κόσμου σε μια τεράστια τρισδιάστατη, σταυροειδή κατασκευή από κύβους φτιαγμένους με ατσαλόσυρμα και μαύρο πανί, που τέμνονται, αιωρούμενοι σαν εκκρεμές μέσα στο χώρο. Σ’ εκείνο το έργο, η πολλαπλότητα των κέντρων που προκύπτουν από τη διατομή λογικών δομών επαυξάνεται σε τέτοιο σημείο ώστε το υλικό περίβλημα να γίνεται περιττό ως προς το περιεχόμενό του. Η έννοια του κέντρου απηχεί μέσα σε ολόκληρο το χώρο και, τελικά, η ίδια η σταυροειδής κατασκευή γίνεται σε κείνη την περίσταση παρανάλωμα του πυρός, με το οποίο ο Δημήτρης Τράγκας δίνει για πάντα ένα τέλος στην παράσταση των αθροισμάτων για χάρη της αισθητικής απόλαυσης. “Τίποτε κλειστό ξανά. Τώρα δεν υπάρχει επιστροφή” σημειώνει, γιατί “Συμφωνώ με τον Πασκάλ στο ότι ο χώρος είναι μια σφαίρα που έχει το κέντρο της παντού και την περιφέρειά της πουθενά”.
Οι τοποθετήσεις αυτές του καλλιτέχνη αντανακλούν μια συνείδηση του αδιέξοδου που δημιουργήθηκε για την τέχνη με την αθροιστική συσσώρευση ανά τους αιώνες των νεωτερισμών της φόρμας. Οι νόμοι της εξελικτικής δομής που διέπουν την φύση δεν φαίνονται να προσαρμόζονται στην τροχιά της πνευματικής εξέλιξης της ιστορίας του δυτικού πολιτισμού. Η υπερβολή της εξειδίκευσης της γνώσης που πολλαπλασίασε τα νοητά κέντρα της γνώσης επέφερε και τη διάσπαση των μερών που συναποτελούσαν τον αρχικό Οίκο, μέσα στον οποίο ο άνθρωπος αναπτυσσόταν σαν θεραπευτής και μάγος μαζί, σα μάστορας και αρχιτέκτονας, σαν κυνηγός και ιερέας, σε αρμονική και διαλεκτική σχέση μεταξύ της λογικής η και πνευματικής τους υπόστασης. Αυτό το πασίγνωστο και ανυπέρβλητο σχίσμα που κουβαλά ο μοντέρνος άνθρωπος, με πλήρη επίγνωση των περιορισμών που του επιβάλλει στην παράλληλη κίνηση και ανάπτυξή του σε διαφορετικούς τομείς, είναι το βάρος ενός σταυρού χωρίς την υπόσχεση κάποιας λύτρωσης. Γνωρίζει το δέντρο, αλλά αδυνατεί να ζήσει μέσα στο δάσος. Γιατί η αλήθεια, όπως αποδεικνύει ο Τράγκας με το έργο του, φαίνεται να βρίσκεται ανάμεσα στην παρατήρηση του Άρθουρ Καίσλερ ότι ένα σύνολο και ένας πολιτισμός δεν καθορίζονται από το άθροισμα των μερών του, αλλά και από τη σχέ4ση που έχου6ν αυτά μεταξύ τους και αυτού που επισημαίνει ο Φουκώ ότι “η γνώση του ανθρώπου, σε αντίθεση με της επιστήμες της φύσης, συνδέεται πάντα, ακόμα και με την πιο ακαταστάλαχτη μορφή της, με ηθικές ή με πολιτικές”.
Η επιλογή μιας μορφής γνώσης του Κόσμου είναι γι αυτό και επιλογή μιας ηθικής. Στην τέχνη, μια τέτοια επιλογή μεταφράζεται σε πρόταση όρασης. Ο Δημήτρης Τράγκας θέτει αναμφισβήτητα ένα θέμα ηθικής με την πρόταση να δούμε από μια απόσταση στην πολλαπλότητα των κέντρων, σαν τυχαία σημεία ενός απείρου ορίζοντα, όπου οι δεδομένες ιεραρχίες αυτόματα καταργούνται. Πάνω στους μαυροπίνακες του, αφήνει ίχνη ενός ατέρμονου ταξιδιού μέσα σ’ ένα κόσμο από άπειρα σημεία και άπειρες τροχιές προσέγγισής τους. Η αχνή γραφή του δεν είναι παρά το αποτύπωμα ενός αβαρούς σώματος, που αφήνεται στην έλξη αυτών των πολλαπλών σημείων, όπου “η σημασία της ώρας”, η σημασία της παρτίδας σκακιού και “απογευματινός έρωτας του Reti”, “ο ερωτευμένος κύβος”, ή έμπνευση από τον Κέπλερ ότι “η ομορφιά της αλήθειας είναι ελλειπτική” ή “ο Αρχιμήδης γυμνός από εργαλεία” (και τόσες άλλες λεκτικές και ποιητικές συνοδείες των σημείων, σημειωμένες πάνω στους μαυροπίνακες) σηματοδοτούν τίποτε περισσότερο και τίποτε λιγότερο από αυτόν τον απέραντο ουρανό, όπου εκατομμύρια σκέψεις, αισθήματα, φόβοι και έρωτες έχουν εκτοξευθεί από αυτόν τον πλανήτη μέσα στο άπειρον της γνώσης, μέσα στο στερέωμα της αρχικής καταγωγής.
Το άπειρον της γνώσης, το άπειρον των δυνατοτήτων, το ελάχιστο και το άπειρο του έρωτα για τον Κόσμο και τον άνθρωπο, το άπειρον του Δημήτρη Τράγκα συμπυκνωμένο σε ένα σημείο, σα “χαραγμένο στο δαχτυλίδι ενός Θεού”, σημειώνεται σήμερα, στο κατώφλι του εικοστού αιώνα, σα σημαδιακό ξεκίνημα ενός καλλιτέχνη που αρνείται να συρρικνωθεί στο μέρος ενός ήδη τεμαχισμένου όλου και με δύναμη “απλώνει τα χέρια του”, όχι για να κατακτήσει όπως διευκρινίζει ο ίδιος, αλλά για να σχεδιάσει με ειλικρίνεια αυτό το χαμένο αγκάλιασμα του Κόσμου. Αυτή είναι η δύναμη του Τράγκα το 200.
